СТРАНА ЧУДЕС В ОТДЕЛЬНО ВЗЯТОЙ АЛИСЕ

---

СТРАНА ЧУДЕС В ОТДЕЛЬНО ВЗЯТОЙ АЛИСЕ



В определении новых тенденций в сфере поэтического творчества литературный анализ отдельных стихотворений имеет первостепенное значение. Совсем ещё молодые авторы, не обладая сложившимся литературным стилем, зачастую производят на свет два-три поистине выдающихся текста, сквозь ткань которых вовсю проступает столь предвкушаемое нами будущее неувядающей русскоязычной поэзии. Анализировать стилистические особенности творчества в данном случае несколько преждевременно, а вот разобрать по косточкам решающие творческие озарения полезно и высшей степени правильно. Ведь, в конце концов, авторы и направления сталкиваются между собой на ниве поэзии именно своими лучшими текстами, точно дикие олени – своими ветвистыми, специально созданными для борьбы рогами. И хотя предлагаемый вашему вниманию автор заслуживает куда более общего разговора, на изящном примере стихотворения «Своя колыбельная» москвички Алисы Касиляускайте мне бы очень хотелось охарактеризовать феномен так называемого скрытого верлибра.

Своя колыбельная

Я хочу, сидя в ванной,
Представить, как
По базару ночному
В Гоа
Идёт дурак –
С барабаном на поясе,
Пялится на слона.

Я хочу представлять,
Как во рту у него
По нёбу идёт слюна,
Как волна,
Когда смотрит он
На горы сухого кари.

Я хочу видеть пирс –
Как морские воды
Лижут лодкам
Вытертые бока,

Как по небу
Тревожной гурьбой
В бег пускаются облака
(Как на канале
Диска-
вери
в ускоренной
перемотке).

Как в Сиднее
Садится солнце
И прячется за высотки.

Как в Морокко
Горит горизонт
Черепичной крышей.

И как кто-то над
Этим всем,
Этажами выше,
Потянув во сне одеяло,
Вращает небесный
Свод.

Тише-тише,
Коты
Не бывали давно
На крыше.

Они спят у балконов
Под песни подземных
Вод.

К категории скрытого верлибра следует относить очень многие тексты, которые и верлибрами-то, по совести говоря, едва ли можно считать. В самом деле, такие тексты обычно обладают ощутимой рифмовкой, а также выраженной ритмической структурой, приближающейся к структуре метрического или акцентного стиха. Верлибрами их по сути делает лишь полная уникальность авторского кроя поэтического текста. И система рифмовки, и ритмическая структура таких стихотворений нарочито лишена какой бы то ни было универсальности. Автор, создавая поэтический текст, не пользуется готовыми кальками, но заливает словесный раствор в уникальную, только для этого конкретного стихотворения подготовленную форму.
Поглядев на «Свою колыбельную» Алисы Касиляускайте, мы сходу заметим, что точные мужские рифмы начальной части стихотворения вскоре без какой-нибудь видимой причины замещаются в средней части женскими рифмами, а завершается стихотворение вновь невесть откуда взявшейся мужской рифмой. Как-то мало надежды на то, что данный рисунок рифмовки в точности повторится в каком-нибудь стихотворении этого или другого автора. Однако надежды на возможность воспроизведения причудливой формы вовсе гибнут, когда замечаешь наличие в тексте целого ряда значимых внутренних рифм: слона, слюна – как волна; кари – Дискавери; одеяло – не бывали; по нёбу – по небу (внутренний диссонанс).
Ещё сложнее в стихотворении дело обстоит с ритмикой и строфической организацией текста. В начальных строках автором как будто заявлен пятиударный дольник, и в стихотворении как будто можно вычленить 14 полных строк (стихов), обычно начинающихся вводной анапестной стопой, однако по ходу стихотворения дольник напрочь отказывается быть строго пятиударным. Более того, авторская разбивка порождает 44 визуальные строки, т.е. происходит как бы утроение строчного объёма в результате авторской интонационно-фразовой сегментации стихотворения. Авторская сегментация порождает девять неравновеликих строф, придающих тексту как интонационно-фразовую, так и пространственно-изобразительную асимметрию. Походя заметим: получить девять строф из четырнадцати полных строк (стихов) – задача вообще очень непростая и архиинтересная…
Энтропийные и антиэнтропийные процессы борются в стихотворении Алисы Касиляускайте, словно в каком-то нешуточном, предельно сложном животном организме. Собственно, само литературное существование стихотворения-организма как раз и определяется этой конкурентной борьбой. В итоге на уровне чистой механики мы получаем уникального кроя гиперструктурированный текст, характеризующийся гипертрофированной строфикой. Если упорядоченности тютчевского стихотворения скорее соответствует образ прозрачного кристалла, то причудливой упорядоченности стихотворения Алисы Касиляускайте вернее всего должен соответствовать образ морской раковины, где всё асимметрично, неровно, но, вместе с тем, всё удивительно к месту.
Крайне необычными в этом тексте являются не только собственно стихотворные формы, но и художественные способы решения творческой сверхзадачи автора. Жанр «самоколыбельной» – вовсе не самый простой поэтический жанр. Лексика и фразеология стихотворения явно свидетельствуют о том, что колыбельная предназначается, как минимум, для тинэйджеров, и, соответственно, традиционное элегическое убаюкивание окажется им совсем не впору. Автор решает поставленную сверхзадачу от противного. В стихотворении практически сходу включается калейдоскопическое разворачивание картин и действий, но развитие сюжета идёт скорее в обратном направлении: постепенно движение отображаемых объектов начинает замедляться и приобретает ирреально-эпический оттенок, что и служит основным инструментом «колыбельного убаюкивания».
Драматическая организация малой стихотворной формы выглядит в данном случае следующим образом. Две первых визуальных строки составляют короткую экспозицию, представляющую читателю лирическую героиню стихотворения. Следующие одиннадцать строк формируют завязку, по ходу которой стихотворение смело становится на путь воображаемых странствий. Развитие этого направления занимает ещё восемнадцать строк. Наконец, в следующих шести строках стихотворение выходит на коду. Сказка-путешествие приобретает космический (даже немного космогонический) масштаб, поднимаясь к самым вершинам мироздания. А в последних семи строках стихотворения заключены развязка и эпилог. Лирическая героиня словно возвращается домой из воображаемых дальних странствий, но фантастическая сказка и здесь не покидает её. Разрешение драматической коллизии как раз именно в том и заключается, что обычная многоэтажка вдруг приобретает таинственно-сказочные черты, сама становится чем-то вроде таинственного Лукоморья, в котором запросто можно встретить «кота учёного» (и похоже – даже нескольких сразу!).
Феерический калейдоскоп мест действия, образов и понятий обеспечивает утомление воспринимающего аппарата читателя на протяжении приблизительно 80% стихотворного текста, тогда как оставшиеся 20% – призваны окончательно убаюкать читателя подуставшего. Утомлению читателя невольно способствует также причудливая смена одушевлённых действующих лиц стихотворения: здесь мы встречаем девушку-путешественницу, колоритного индийца, эпизодического слона, а в завершающей части текста – спящего ангела и, наконец, несколько спящих суперкотов. Достижению той же цели способствует своеобразная смена поры суток: из умозрительного вечера мы сперва переносимся в индийскую ночь, затем – в дневное время, затем – в закатные часы, а затем опять возвращаемся в ранний вечер (косвенно, потому что коты пока ещё спят).
По мере развития поэтического сюжета мы наблюдаем стремительную смену и богатое взаимопроникновение нескольких развёрнутых перед читателем семантических рядов: это атрибуты движения, желания-воли, наблюдения-впитывания, физиологии и гастрономии, подвижной водной среды, урбанистического пейзажа, убежища-постели, которые своей сетеподобной чередой уверенно завлекают читателя в результирующую область сна. Сознательная, почти виртуозная перетасовка элементов этих семантических рядов образует многообразные лирико-семантические сопоставления: идёт человек и идёт слюна, влажная волна возникает от вида сухого кари, россыпи кари по воле напрашивающихся ассоциаций напоминают морской песок, остающийся в стихотворении где-то почти за кадром. Волны, но уже морские, лижут лодкам вытертые бока, а море, в свою очередь, плавно и незаметно как бы перетекает в канал «Дискавери»… Подобная невероятная и совершенно естественно возникающая чехарда кого угодно может привести в состояние непроизвольного рассредоточения внимания, что является очевидной предпосылкой для скорейшего засыпания.
Стихотворение слегка оглушает читателя обилием придаточных предложений. В нём насчитывается аж девять «как», из которых семь являются союзными словами в придаточных предложениях, а ещё два – союзами в ситуациях простого сравнения. При переходе в коду десятое «как» скрадывается в обороте непрямого уподобления.
При беглом анализе в стихотворении обнаруживается почти два десятка глаголов и два деепричастных оборота. В то же время на весь этот по сути описательный текст приходится всего девять определений, из которых только два являются необязательными, произвольно поставленными автором. Данный подход вызывает мощное нагнетание действия, способствует вовлечению-утомлению потенциального читателя и обычно применяется в традиционных стихотворениях для детворы (последнее зорко подмечено Корнеем Чуковским).
Из всего вышесказанного можно заключить, что в стихотворном тексте Алисы Касиляускайте наблюдается удивительная симфония всех изобразительных средств с недюжинным «колыбельным» эффектом. Плотность литературно-художественных приёмов в тексте просто невероятная, но это ни в коем случае не приводит к нарочитому загромождению текста, а напротив, обеспечивает наиболее полное, комплексное воздействие стихотворения на потенциального читателя. Колыбельная возникает там и тогда, где и когда ей быть никак не должно. Возникает вполне современная, идеально отточенная колыбельная, пригодная для использования в качестве программы для самоубаюкивания и, вместе с тем, обладающая многообразными, многомерными декоративными достоинствами. Несомненная удача замысла обусловлена, скорее всего, тем, что мы видим перед собою колыбельную сопричастности. Сопричастности к богатому внутреннему миру автора, к нашей прекрасной планете, которую этот, казалось бы, зыбкий мир так легко вобрал в себя без остатка; сопричастности к той великой тайне, которая заключена равно в огромной Вселенной и в каждой отдельно взятой живой душе и которая так легко соединяет воедино живое и неживое, предельно эфемерное и не знающее смерти вовек. И даже невольное англо-американское ударение в географическом названии бывшей португальской колонии в Индии нисколько не мешает, а только способствует этому единому, общепонятному и общедоступному трансмировому порыву.
Что ж, разразившись в самом начале статьи гимном индуктивному мышлению в области исследования современной поэзии, не могу теперь не сделать какой-нибудь «рифмообразующий» общий вывод. По всей видимости, современная русскоязычная поэзия развивается теперь преимущественно как поэзия уникальных авторских форм, наиболее перспективной из которых является так называемый скрытый верлибр. Последний предоставляет автору потенциально неисчерпаемые возможности модернизации стихотворной ритмики и рифмовки, а также возможности симфонического применения всех доступных в рамках великого русского языка литературно-художественных изобразительных средств.

---