Фрагмент із роману «Острів музеїв» Сесіль Вайсброт | Публікації | Litcentr
22 Листопада 2017, 06:22 | Реєстрація | Вхід | Умови публікації

Фрагмент із роману «Острів музеїв» Сесіль Вайсброт

Дата публікації: 14 Жовтня 2017 о 13:31 | Категорія: «Проза» | Перегляди: 611 | Коментарів: 0
Автор: Сесіль Вайсброт (Всі публікації автора) | Зображення: Simon Tanner / NZZ



Сесіль Вайсброт – французька літературознавиця, романістка, есеїстка, перекладачка. Народилася 1954 року в Парижі, походить з родини польських євреїв. Живе в Парижі та Берліні. Працювала редакторкою на радіо та в літературних журналах. Авторка понад 20 резонансних книжок та публікацій про Шоа, вважає себе постмодерною феміністкою. Серед перекладених нею письменни_ць Вірджинія Вулф, Сьюзан Вікс, Чарльз Олсон, Ґерт Ледіг та Вольфґанґ Бюшер.  



ПОКЛИК

Він з’являється одинокий посеред грандіозного проспекту, що перетинає парк Тірґартені тягнеться до Бранденбурзьких воріт, і там, між колоною Перемоги і Воротами, поміж наочними переміщеними символами війни та миру, на смузі посеред проспекту, яким квапляться заповнені пасажирами туристичні автівки, оточений автобусами і застиглими автомобілями, одинокий серед юрми та безладу – він ніби запрошує до тиші і споглядання.  

Його можна й не помітити – настільки він незвичайний, єдиний в своєму роді; висока заклякла постать, темна, мов профіль дерева взимку, здаля розпізнавані довгі лінії, складки на одязі, давня, ніби антична врочиста постава – щось шляхетне й вражаюче, що закликає забути турботи минулого і майбуття та залишитися миттю в його існуванні.

Це чоловік – гармонійна і щільна форма, що виситься на мармуровому постаменті, вабить своєю буденністю; немає нічого штучного, ніщо зайве не відволікає увагу, все лине вгору, аби зосередитися на суті – обличчі. Кругле обличчя античних статуй, римських скульптур, навмисно надміру лискуче – можна навіть сказати, що риси у нього грубі, адже важлива тут не подібність, бо це не портрет, не увічнення певного персонажа; до речі, імені не зазначено, тому й упізнаваних рис немає; це просто спогад про когось, віддалена схожість із другом, з рукою художника, несвідома згадка, вирізьблена з певним ставленням до моделі.  

Обидві руки піднесено симетрично, вони мовби рупором охоплюють широко роззявлені вуста – і це коло продовжує кола рук та обличчя, і всі разом вони описують дугу далеко випущеного слова.

Він горлає, він кличе – це його ймення, функція, – але крик не спотворює його обличчя, передає лише силу слова і розмах; і як передати бронзою звук? Можна лише уявити походження звуку, виток – все ж решта є справою випадку, бо ж раптом турист, що квапливо вийде зі своєї автівки, чи перехожий, що зазирне до парку ковтнути повітря, пройдуть саме тут, скажімо, щоби подивитися на розташований неподалік розкішний пам’ятник Червоній армії та її перемозі у 1945 році (о, чергова війна!), або ж раптом хтось зупиниться, здивований криком, який побачить, але не почує. 

Обидві руки зведені рупором, рот широко роззявлено в напрямку широкого проспекту, спиною до Заходу та обличчям до Сходу (у жодному іншому місті ці напрямки не мають такого значення) – він кидає свій німий і туманний заклик, гасло, що, за відсутності слів, означає геть все. 

Вигравіровано назву (це справді назва? чи це ім’я?) Der Rufer, а німецькою «rufen» означає кликати або кричати. Der Rufer – це той, хто кличе або кричить, та якщо вже це крик, то радше застереження, попередження, не схоже на безформні жахкі крики болю або переляку, страшного сну, відчаю або люті. Der Rufer кличе, не висловлюючи того, чого не здатний утримати – він скеровує поклик до когось, хто іде повз, і немає у тому окрикові ні необґрунтованості, ні егоїзму, немає бажання збутися і забути, ні, є лише твердий намір, прагнення комунікації. Динаміка, рух скульптури зосереджені в цьому крику, у цьому покликові – зрештою, окрик припускає когось іншого, кому він призначений.  

Слухайте, – ніби каже бронза, – голос, якого ви не чуєте, намагається попередити вас, привернути вашу увагу, адже ще є про що розповісти у цьому світі, про що дізнатись. 

Бронзова людина, якщо перехожім кортить почути її історію, не переповідає її – вона шукає історію деінде, серед книжок, архівів, інтернет-сайтів, вона відтворює свій шлях і причини своєї присутності тут. Це історія замовлення (так часто буває зі статуями) – замовлення Бременського радіо, наймолодшого з-поміж післявоєнних радіостанцій Західної Німеччини; тоді радіостанції, як і решта установ, були розкидані, розпорошені по різних областях. У 1967 році було налаштовано останній з передавачів, але територія покриття була ще мізерна. Герхард Маркс, творчість якого нацисти називали дегенеративною, після війни став свого роду фахівцем зі скульптур, що викривали диктатуру й тоталітаризм. Для міста Бремен він вже створив «Бременських музикантів» – тваринок, що стояли одна на одній. Авжеж, голос радіо – достатнє пояснення; йдеться не про глибокий філософський витвір, не про заклик бути обачними, ні, це звичайне замовлення, випадкова робота – репрезентація радіо; та нам байдуже, і ми можемо милуватися тим, як автор виконав заявку і майстерно обійшов складнощі віддання нематеріального явища.

Чітко позначено складки вбрання, форма коліна виступає з-під грубої тканини, ногу занесено вгору – можливо, постать кудись прямує, а вітер тим часом шарпає довгу мантію. Тога, мантія, риза – це шати священиків і жебраків, одяг для тих, хто плентає світом з посланням усім людям. Обличчя майже зникає за колом із рук і розтулених вуст, ледве помітні широко розплющені очі. Усе спрямоване на слово – заклик, зойк. Голова злегка відхилена назад – так голос лине далі й гучніше. Ні, модель не була приятелем митця, він не копіював античну статую – моделлю став Стентор, чоловік із голосом, як пише «Іліада», мов у мідяної труби, той, хто кричав гучніше за п’ятдесят мужів. Під час облоги Трої Гера прибрала його подоби, щоб заохотити грецьке військо. І ось перед нами вилитий в бронзі чоловік із мідяним голосом, оболонку якого одного дня запозичила одна із богинь. Бронза продовжує бронзу поза часом і простором. Люди всюди однакові, і заклики до обачності потрібні всюди, якою б мовою і за яких би обставин вони не лунали. 

У травні 1989 року, на сторічний ювілей митця, крикуна встановили на постаменті з трьома мармуровими сходинками посеред проспекту, що у той час завершувався тупиком – адже перспективу було перекрито муром, за яким видніла верхня частина Бранденбурзької брами, квадрига, обернута на схід, до радісного майбуття. На постаменті вирізьбили вірш Петрарки, який завершує довжелезну поему, що славила батьківщину і починалася словами «Italiamia»; поет засуджував нескінченні війни між принцами та закликав до миру; ось він останній вірш із поеми Петрарки – «I’vogridando : pace, pace, pace». Я йду й закликаю до миру, до миру, до миру!..

Він закляк у вічному непорушному русі, із назавжди роззявленими вустами, з яких лине цей заклик до миру. 

Через шість місяців після зведення «Зіпаки» Берлінський мур впав. 

Ми стоїмо на чатах, навіть якщо ніхто не звертає на нас увагу. Дивна є наша доля. До появи на світ ми є об’єктами торгу, ухвалених рішень і кардинальних змін, ви скубетеся між собою за право нас народити, та варто лише нам з’явитися – і наша присутність витравлює все, ваше існування втрачає значення, ролі змінюються: ви перетворюєтесь на привід, а простір належить нам. 

Простір належить нам, тож ми стоїмо на чатах. Ми – з каменю й бронзи, з граніту і мармуру, ми на мостах, карнизах, перед музеями, у садках, ми – призвістки, ми у нішах, завжди непорушні, із застиглимипоглядами. 
Обернені у минуле і у майбутнє, прикуті очима до обрію. 

Уночі обриси наші висяться таємничо: ви квапитесь вулицями, поспішаєте на побачення, повертаєтеся взимку квапливою ходою додому, запізнюєтесь, обіймаючись влітку на терасі кафе; але байдуже – взимку чи влітку, опустивши погляд чи дивлячись удалину, у пошуках того чи тієї хто підійде вам для цієї ночі або для решти життя, прагнучи переконати серце того чи тієї, хто відмовляє вам або тікає від вас, хто вас боїться – взимку чи влітку ви не помічаєте нас, не думаєте про те, що за містом наглядаємо ми, з висоти своїх п’єдесталів, з дахів, і ми бачимо вас, чуємо вас, і ми бачили й чули багато чого. 

Ми тут століттями і на століття. 

А ви проходите повз і чомусь вірите тільки в своє існування. 

Ми стоїмо на мостах через річки, що перетинають ваші міста. Нам їхні назви відомі – Сена і Шпрее, – відомі нам і назви мостів, і мови, вживані вами, і назви міст, де ви живете – Париж, Берлін, – відомі нам ваші замки, ваші садки, навіть ті, що вже не існують, і ті, які ще існують, ми бачили руйнування і будування, чергування епох і поколінь, що прагнули знищити сліди своїх попередників.  

Ви – у сучасності. 

Ми – у наявності. 

Спершу був острів, ще раніше – мочарі, земля, оточена водами, і мало-помалу вам закортіло зводити, будувати. Замок виріс по той бік – а тут, на вичищеній землі розкинулись сад і город, що слугував королівським кухарям; згодом – ботанічний сад, де акліматизовувались екзотичні рослини, різноманітні рідкісні види; потроху з’явилися рови, вода потекла по трубах – і ось одного дня король Пруссії Фрідріх-Вільгельм ІІІ вирішив звести музей, де виставив свою колекцію старовини і сучасних творів. Було це 1797 року – а кількома роками раніше, під час революції, королівське зібрання в Парижі у певному сенсі націоналізували, і Велика галерея Лувру відкрилася для відвідувачів. Та між рішенням і здійсненням минув певний час. Продовжуючи грабунок, розпочатий під час Єгипетської кампанії (пригадуєте обеліск, що пишається посеред площі Згоди?), Наполеон, зайнявши Берлін, окрім квадриги з Бранденбурзької брами і її пишної воєнної оздоби, наказав перевезти незліченну кількість полотен, статуй, монет і самоцвітів, рельєфів і бюстів та виставити все це у Парижі. Коли ж здолали Наполеона, задум музею оформився, і після його поразки комісія заходилася повертати на батьківщину вкрадені твори, часом викуповуючи їх за вагу золота; повернені статуї і картини демонструвалися в Академії мистецтв – це була благодійна виставка на допомогу пораненим воякам, і окрім повернених творів, складалась вона і з декількох французьких полотен, прихоплених до купи. Успіх цієї виставки, цінність творів, які так берегли у Парижі, підсилили переконаність в тому, що у Берліні має постати музей – але на це треба час, ще трохи часу, аби домовитися щодо вигляду цього музею і способу, у який будуть виставлені твори; зрештою, перемогла концепція Шинкеля – новий музей на острові, поєднаному з містом мостами, а рови позначали б межу між садом і розташованим північніше портом; це мав бути музей, експозиція у якому допомагала б краще оцінити виставлені твори, музей, який сам став би викликом смакові. План було схвалено у 1823 році: музей був прямокутним з велетенською колонадою при вході – вісімнадцять колон з канелюрамита іонічними капітелями, кожна заввишки дванадцять метрів; а всередині мала розташовуватись ротонда, натхненна Пантеоном у Римі. Будування тривало шість років, болотисту землю було непросто зафіксувати, слід було вбивати палі, аби покласти фундамент – минуло п’ять років між закладкою першого каменю і офіційним відкриттям у день шістдесятиріччя прусського короля Фрідріха-Вільгельма ІІІ, 3 серпня 1830 року.  

Ви – всі ті, хто нині бродять тут, милуючись зібраннями старовинних творів, хто прибувають з Європи, Америки і Японії – навіть не здогадуєтесь про історію цих місцин. 

Важать лише експонати – особливо позначені в каталозі і роз'яснені у навушники на ваших головах: ви перевіряєте номер, читаєте назву і зупиняєтеся на певний час, ніби навчаєтеся дивитись чи, радше, слухати пояснення і порівнювати, спираючись на давно забуті шкільні відомості про античні Грецію й Рим. 

Ми чуємо вас, і час від часу хтось із вас – без навушників і каталогу – зупиняється від щирого серця.

– Я обійшов усі зали, не замислюючись. Я був один, зрештою, я давно вже один – як усередині, так і зовні, – моє життя перетворилося на спробу знайти підхід, та щойно мені здається, що я вловив, зрозумів – виявляється, що схопив лише тінь; словом, я був у залі сам, поки навколо товклися люди, що квапилися до видовищних періодів у мистецтві – класичної Греції, імперії Рима, Єгипту доби фараонів, до масок, саркофагів і бюсту Нефертіті. Я один дивився і бачив. Не зважав на позначення епох, на провенанс і назви, адже назви дають випадково, і вже потім вони зливаються із предметами, які позначають; тож я дивився на об'єкт, описати який було непросто – що це, скульптура чи статуя? Жодне слово не пасує до пласкої форми, подібної до обрізаного відполірованого каміння, до довгуватої форми, яку для своїх портретів застосував пізніше художник Модільяні, а може і сам Бранкузі для своїх гладеньких скульптур; це видовжена і світла, майже біла форма з ледве прорізаними рисами, яких достатньо для уявлення про обличчя. В останню мить я вирішив скористатися кількома святковими днями – або, навпаки, втекти від застиглих вікендів, вирвати себе із життєвої затхлості, що резонує з безлюдністю вулиць під час великих свят – виникла нагода швидко забронювати останні квитки, сяйнула назва "Берлін", і от я вже без вагань залишив Париж, забувши про телефон і його мовчазність. Невже тепер мені судилися кляклість і чекання кам'яних статуй? Залишаючи помешкання, де мовчить телефон, де я даремно чекаю на обіцяний мені знак, залишаючи свої будинок, вулицю й місто (бо вона теж живе в цьому місті), залишаючи звичний вже краєвид, який утішає, залишаючи непорушність і сторчголов кидаючись у рух, я несподівано зупиняюся, ніби примушую себе зачекати перед цим вишуканим світлим – майже білим – мармуром, полірованим і матовим, подібним до слонової кістки, до таїни – бо ледве промальовані риси дозволяють побачити сутність обличчя, загадку души і самого життя, навіть якщо на перший погляд скульптури з Кіклад (коли вже називати речі власними іменами) здаються холодними і відстороненими. Відійди далі – кажу собі я. І знову дивлюся на того, хто нічого не відчуває – статую з білого мармуру. І та, що не кличе, хоч і промовляє про щось – хіба не є вона просто каменем, трохи подібним до живої істоти?    

Шістдесята річниця короля Пруссії Фрідріха-Вільгельма ІІІ, 3 серпня 1830 року. Завершено було не все, тож довелося чекати рік, поки останні зали на першому поверсі не відкрились для публіки. Тоді там були античні живопис і статуї, тоді колони фасаду гармоніювали з колонами замку – але замку вже немає, тож колони висяться самотньо, ніби існували завжди, мовби це храм, зведений на честь мінливих божеств мистецтва. 

Ми там, угорі – навіки підняті дибки коні, Діоскури, Пегаси, – авжеж, ми там – орли зі складеними крильми на сторожі імперій, ми обмінюємося поглядами, дивимося на захід або на схід, але ми – бронзові чи кам’яні бойові леви – там. Там, усередині, в римській ротонді, там є відведені для нас поверхи, наші помешкання, серед коринфських колон – ми вас оточуємо, обступаємо, то піднявши руку, то колінкуючи, то зі списом, то на відпочинку, серед колон чи угорі, у верхній галереї, розташовані у вирізьблених для нас нішах. 

Успіх був таким великим, що слід було думати про розширення. У 1841 році Фрідріх-Вільгельм IV наказав створити острівець мистецтв і знань – там мали бути тільки музеї, будівлі, що належали Академії мистецтв або університету. Вирішили звести новий музей – Neues Museum – відкритий у 1859 році, а перший назвали Altes Museum– старий музей. 

Пов’язував їх міст.

Зруйнований війною. 

Перший з музеїв звели для публічного огляду королівського зібрання, а тепер шукали твори для заповнення порожніх зал: музей ставав власне музеєм. Твори переходили з рук у руки, їх купували – скульптури переважно у Римі, але також у Флоренції і Венеції, живопис потрапляв до тих, хто пропонував найбільшу ціну – з Лувру, Національної галереї і приватних колекцій. На очах музею розбирали твори, які він хотів би містити. 

Музейний острів, що мав стати новим акрополем, поступово наповнювався людьми; після Нового музею постала тимчасова будівля Пергамону, потім з’явилася Nationalgalerie, ще трохи згодом – Музей Кайзера Фрідріха, у 1960 році перейменований на Bodemuseum. З появою кожного нового музею Старий музей втрачав щось із своїх колекцій і зі своєї суті. Картини втекли з другого поверху, античне зібрання могло б зайняти і більше місця – але воно було поділене між старим і новим музеями, а пізніше перебралося до Пергамону (розкопи дарували нові відкриття, до статуй, фризів і фронтонів додавались колони, копії були майже такими ж стародавніми, що й оригінали), тож невдовзі Старий музей скидався на майже покинутий старий корабель, суворий фасад якого захищав застаріле зібрання, що доживало останні роки. У 1904 році скульптури і статуетки, зброя й шоломи, золоті й срібні прикраси розмістилися на першому і другому поверхах, а Музей Кайзера Фрідріха – на північному боці острова – прийняв живопис, але там картини здавалися неприкаяними, покинутими і ніби пророкували майбутню катастрофу. 

– Білий мармур – цей матеріал такий шляхетний, що здається прозорим – ніби приховує таємницю тиші, яка мене переслідує. Це лише один з ідолів у цьому залі, що супроводжують мертвих і лягають із ними в могили. Хтось мусить супроводжувати мою самоту – мовчання смерті, що панує в квартирі, поки я чекаю на її дзвінок, а тут мобільні мають бути вимкнені, ніхто мені не додзвониться, нікого я не чекаю, я такий же, як і решта, доступний, у пошуках несподіваних історій і ще не відомих міст. 

Отже, вони пророкували майбутню катастрофу. Простір, яким ви рухаєтесь, і підлога під вашими кроками не завжди були твердими. 

Восени 1939 року ззовні ми чули заклики до війни, палкі промови у наших ніг, чули, як ви всі зібрались докупи, як горланили про реванш, про бій, як ви стояли перед левами, що деруть одне одного на шматки, перед амазонкою, чий дротик сягає цілі, там, зовні, ми бачили хвилі велетенського натовпу і прапори, відчували зростання войовничого запалу, стиснутого у криках, гучних вітаннях – зовні готували зброю, а всередині панувала тиша. Не було ні квапливих відвідувачів, ні студентів-мистецтвознавців, ні учнів, що годинами сиділи перед нами, творячи копії, ні абсурдних зауважень – зали безлюдніли. Розміри ніколи раніше не здавалися нам такими гігантськими… 

Час закриття, якого іноді ми чекали із нетерпінням, аби відпочити від шуму і метушні – цей час розтягувався у безкінечність, у вічність. 

Потім нас переносили до герметично закритих місць – свого роду бункерів, веж протиповітряної оборони, справжніх бетонних донжонів, зведених серед парків, – або до соляних шахт, у саме серце землі. Нас таємно вивозили у броньованих автомобілях, про нас піклувалися, старалися не пошкодити, нас дуже дбайливо складали до вакуумних вагонів, щоби перевезти до таборів, яких розвелось тоді у Європі. 

І музей – як і решту міста – бомбардували, спершу злетів дах, потім згоріла й будівля: в останні дні, під час останніх боїв шляхетна колонада дійсно скидалася на античні храми, яким завжди заздрила – на безладну руїну, уламки, сміття під відкритим небом, а земля тим часом перетворювалася на суміш каміння і залізяччя. 
У поділі вашої країни, у розділі вашого міста острів знаходився на сході – тому вирішили відновити музей і Національну галерею, де зберігався живопис, а решта колекцій розподілялися навмання, по ходу їх повернення, між сходом і заходом. Відновлення тривало з десяток років – перший поверх перетворився на свого роду відділ Національної галереї, а другий було присвячено сучасному мистецтву Східної Німеччини. 

Ми залишили ці місця. 

Переміщені на крайній захід, до Далема, розкидані по залах Пергамону – то був час нашого заслання. 

І це не кажучи про твори, втрачені під час бомбардувань і пожеж. 

І не кажучи про твори, які так і не знайшли. 

Ми вас уважно слухаємо – слова, що виринають із вас, подібні на тисячі квадратиків мозаїк, що так вас чарують, на мікроскопічні деталі, що в поєднанні утворюють пейзаж або портрет. 

Ми бачили розриви й примирення – і зустрічі також. 

Ми чули політичні, художні та наукові дискусії. 

Але ви завжди квапитесь – слова і образи долинають до нас уривчасто. Ми всотали миті, зблиски вашого життя. 

– Я пройшла залами Кіклад, потім Давньої Греції та елліністичної доби, давньоримського періоду, минаючи статуї й бюсти, швидко пробігаючи повз вази, предмети побуту, браслетки – увесь цей мотлох, знайдений у могилах, викрадений і привезений, мов військовий трофей, скуплений за безцінь. Мені здавалося, що бачу лише спустошені поховання, життя, безсоромно вивалені на огляд (і навіть давність їхня не врятувала їх), і понівечені тіла, що заклякли, як це буває і нині під час війн і терактів – без рук, голів або ніг. Голови… Велетенський спаплюжений цвинтар. Не знаю, коли це почалося – нудота чи радше відчуття задухи, що стискала мене все сильніше, аж поки я не збагнула, що бентежила мене саме присутність цих тіл. 

– Переслідуваний образами постатей з мармуру, я ішов далі. Коли чуєш музику, що заповнює тебе, чогось іншого вже не потребуєш. Коли завершуєш захопливу книжку, до іншої візьмешся не відразу. Є мить тиші, є пауза, латентний період, необхідний, щоб абсорбувати усе, що довелося почути чи прочитати, повертаючись поволі до щодня – момент невагомості, коли ти вже не занурений в твір, але і до дійсності не повернувся. Навіщо роздивлятися картину за картиною, статую за статуєю, навіщо заперечувати особливість кожного твору і прив’язуватись до ансамблю? Коли йдеться про виставку, про ретроспективу одного художника, то можна рухатися за маршрутом, спостерігаючи за тим, як митець позбавляється моделей і вирушає у вільний політ, знаходить свій шлях – але чи варто квапити час тут, у цих залах? 

– Ці понівечені тіла… Мені кортіло побігти, втекти від них, але в музеї бігати заборонено. Це одне із негласних правил. Тож я чвалалала в межах дозволеної швидкості, майже скрадалася, начебто почувалася в чомусь винною і воліла ушитися з місця злочину. Але злочин скоїли інші. 

– Переслідуваний образами, я перебував ніби у сні, статуї вже не гнітили мене, я їх не бачив – помічав хіба білі обриси, щось на кшталт закляклого юрмища, людей різного роду, чоловіків, жінок, оголених, вдягнених, що зібралися тут із незрозумілої причини, мовчазних демонстрантів з інших століть, що хочуть сказати нам щось – а ми не чуємо їх. Вона сказала – я зателефоную, коли буду готова. А якщо ти ніколи не будеш готова? Я тобі про це повідомлю. Але коли? Дай термін, ліміт. Ти, який так любить згадувати про абсолют, вимагаєш ліміту? Так буде легше чекати. Легше чекати, – повторила вона і замислилась. Чекати завжди нелегко, – нарешті сказала вона, ніби згадавши про давній досвід, утім, про її життя мені було відомо лише те, що вона воліла розповісти. То терміну немає? Коли я одужаю. «Одужаю», – таким було її останнє слово, і я до сьогодні нічого не чув, тому зберігаю про нього спогад, мов про цінну річ, яку у долоні треба пронести крізь гори, часто ризикуючи втратити під час надто крутих спусків чи різких підйомів, зісковзуючи вузькими стежками, завжди в останній момент стаючи на ноги і щоразу намагаючись – навіть ризикуючи власною рівновагою – не розтуляти пальців. 

– Усі ці понівечені тіла, достоту на телеекранах, де показують нескінченний вир громадянських війн і терактів. Назви місць змінюються – Ірак, Дарфур, Руанда, Кот-д’Івуар, Афганістан, – території охоплюють землі колишній імперій – Ассирії, Риму, Персії, – таких міст-держав, як Спарта і Троя, та легендарних для творення цивілізації місць, як Фіви і Вавилон; артефакти із тих епох, дістаючись до нас, хибно здаються мирними, бо ж відполіровані часом і застиглі у камені, однак ці артефакти розповідають лише про суцільні війни. Назви місць змінюються, однак картинки ті самі: вирячені очі, вираз болю на обличчях, жах від зустрічі зі смертю або ж накидки, що цнотливо прикривають те, що бачити не слід – усі ці синтетичні тканки, покрівці, ночви, у які ховають тіла і в яких їх транспортують. Я вже не дивлюся туди, бо не маю бажання. Колись давно люди бігли дуже далеко, щоби принести новини і прокричати їх на майдані, а інші люди спрагло чекали на розповіді – бо розповіді не такі жахливі, як живі картинки. 

– Минають тижні. Готова вона чи ні, але мусить мене повідомити, мусить сказати, чи готова кохати мене, прийняти кохання в своєму житті, чи готова спрямувати кохання на мене – а якщо змовчить, не скаже нічого, значить, вона ще вагається, ще не має сили відмовитися. Та часом мені здається, що вона просто забула. 

Коли мур упав, зібрання старожитностей Заходу й Сходу, колекції картин, усі твори мистецтва – достоту, як і країна, і місто – об’єдналися. Altes Museum на другому поверсі прийняв тимчасові експозиції – і люди із Заходу приходили знову відкрити для себе місця, які зберігали у пам’яті чи спогад про які успадковувався у їхніх родинах; минув певний час, перш ніж склався загальний план музею. Нас знову тягали у ящиках і складали до підвалів, знову переміщували – із Заходу, з тимчасових сховків, де мали розташуватися інші колекції і які ми вже майже вважали своєю домівкою, до місць, які нарешті знайшли своє справжнє призначення. 

– Жінка із мармуру… багато хто радить мені забути – ніби можна отак взяти й забути. Її слова мали б звільнити мене – однак я чекаю, ув’язнений сподіванням… 

– Тіла… Хтось іде навіть швидше за мене, роздивляється дуже мало. Я помітила його через два зали. Принаймні його тіло живе і неушкоджене. Не знаю, чи відчув він мій погляд. Мені здається, ніби я слідую за ним, хоча я просто йду залами, як і він. 

– Білий мармур випромінює гідність – на це не здатні ні бронза, ні камінь; це враження дуже живе, можливо, справа в прозорості матеріалу. Я уповільнив крок – квапитися немає куди, та й що буду робити, якщо вийду з музею занадто рано? Усередині тішать око зважені розміри, зовні ж очікування розтягнеться у безкінечність. А оту пані, здається, я вже десь бачив. 

– На мить наші погляди перетнулися, потім він відвернувся і я залишилась немов у підвішеному стані – кортіло сісти і перепочити. 

– Здається, вона поглянула у мій бік. 

– Він іде вже не так швидко, тож я уповільнила крок. Навіть не зважаю на скупчення статуй, на вази (червоно-фігурні із чорним тлом і чорно-фігурні з червоним тлом), на жменьки стилізованих амфор – невже вони справді жили в оточенні цих дивних звірів, крилатих биків і левів, шляхетних різьблених коней, навіщо навішували стільки прикрас на статуї, які нарікали Ахиллесами і Прометеями… 

– Я впевнений, що вона дивиться на мене, її очі були обернені у бік входу до зали, ніби вона чекала, коли увійду – вона трохи відходить і, повагавшись, звертається до мене. Вона з Парижа. 

– Він живе у Парижі, до Берліна приїхав на вихідні, вирішив останньої миті – достоту як я. Що ж я впізнала у ньому – країну, мову?

– Що я впізнав у ній? Часом проходиш разом одним маршрутом з інтервалом в одну хвилину – і залишається аромат парфумів, запах присутності… 

– Тінь… Я запропонувала йому завтра вранці сходити разом до іншого музею.

– Завтра маю побачення у чужому місті… 

З французької переклав Іван Рябчій, 2017

Фото © Les Correspondances Manosque, 2014

Довідка про Сесіль Вайсброт від ULC


Сесіль Вайсброт важить походження: кілька разів історія батьків, які втекли у стару Європу, щоб врятувати собі життя, і дідуся, який це зробити не зміг, ставала темою її прози. Сесіль Вайсброт важить  походження: кілька разів історія батьків, які втекли у стару Європу, щоб врятувати собі життя, і дідуся, який це зробити не зміг, ставала темою її прози. Вайсброт важить місце її народження – Париж. В романі «Затемнення», наприклад, паризька артистична кав’ярня 1930-х є основним місцем дії. Між тим, Сесіль Вайсброт уже багато років живе «на два міста», переїжджаючи регулярно з Парижа до Берліна. Коли вона пише про Другу Світову війну (а робить це часто) – то це війна, яка відбувається у Франції й Німеччині та має наслідки для обох її рідних міст – Парижа й Берліна.  

Пам’ятаючи, що «візитівка» Вайсброт як перекладачки – це «Хвилі» Вірджинії Вулф, а найвідоміше її есе зроблено на матеріалі розлогого інтерв’ю з Гелен Сіксу, то можна сміливо називати її оригінальні праці жіночої прозою (поза всіляких негативних конотацій). А якщо почитати далі, то зустрінеш густе та складне афектоване письмо, яке прийнято називати жіночим. Сесіль Вайсброт – одна з найвідоміших нині французьких авторок, яка працює в техніках жіночого письма і відверто називає свою прозу постмодерною феміністичною.

Сесіль Вайсброт є авторкою кількох великих романів про війну, Голокост та про те, як ці теми стали об’єктом замовчування й травмою у повоєнних поколіннях: «Атлантика» (1993), «Ноктюрн» (2002), «Фуга» (2005), «Очільники гідри» (2011), «Затемнення» (2014) тощо. Всього близько двадцяти резонансних художніх творів.    

Роман «Острів музеїв» Сесіль Вайсброт (2008) – про Museumsinsel, район музеїв в Берліні, який є об’єктом Всесвітнього значення Юнеско. Й неочевидне: це роман про музеї і пам’ятники – про пам’ятні місця та місця пам’яті – в Берліні й Парижі. Тонко аналізуючи шедеври візуального мистецтва, Вайсброт все більше заглиблюється у власну історію та історію своєї генерації. І звісно цей роман – про любов. Бо скульптура тут є способом спілкування між людьми, які наразі не мають іншого. Так само, як в попередньому її романі «Розмови з майстром», способом любити один одного є музика. Відтак герої Вайсброт ніколи не є самотніми, навіть на самоті.  


20 жовтня у Києві відбудеться публічна розмова з авторкою в межах проекту «Allons, Enfants», організованого Літературним колоквіумом Берліна за підтримки Федерального міністерства закордонних справ Німеччини.

Організатори та партнери проекту: Literarisches Colloquium Berlin, Ukrainian Literary Center, Goethe-Institut Ukraine/«Українсько-німецький рік мов». Захід проводиться у рамках проекту «Allons, Enfants», організованого Літературним колоквіумом Берліна за підтримки Федерального міністерства закордонних справ Німеччини.


0 коментів

Залишити коментар

avatar