Пелевин с самого начала ориентировался на экзистенциальное, а Садулаев — на бытовое, социально-политическое. Предложенный Аксёновым образ эпохи не открывает, а закрывает образ шестидесятых мифом.
В конце 80-х, когда открылись границы, друг, вернувшись из Англии, рассказывал, как оказался в компании «простых» англичан. «А правда ли, что у русских писателей до Горбачёва были проблемы с цензурой, как что-то такое писали в наших газетах? — спросили они. — И, кстати, почему уехал из России ваш нобелевский лауреат? У него ещё такое сложное китайское имя… Соул… джи… син?». Друг, как и все мы тогда, сильно преувеличивавший озабоченность Запада судьбами русской культуры, онемел. Он начал терпеливо растолковывать про положение писателей в СССР.
Англичане слушали внимательно. Слушали сочувственно. Даже головами потряхивали от горестного изумления. Они как бы потрясены были услышанным, и потрясение своё выразили так: «Мы очень, очень вам сочувствуем. Но мы всё-таки не понимаем почему? Почему вы всё это терпели? Почему в нужный момент вы не позвали полисмена? Вай?!!»
Я вспомнил эту историю, читая снисходительно-ироничные отзывы нынешней нашей критики на книгу Василия Аксёнова «Логово льва».
Для сегодняшнего читателя ситуация с этой книгой действительно сложная. Большую часть её составили ранние рассказы Аксёнова. Те, которыми он начинал на рубеже 50—60-х и которые избегал потом упоминать публично и включать в свои сборники.
Собранное в «Логове льва» — это явление уже не столько собственно литературы, сколько её истории.
Хорошо, что вас не было с нами
Аксёнов начинал как писатель вполне советский — и по стилистике, и по сюжетам, по выбору героев: молодой врач, честно выполняющий профессиональный долг в глухой провинции; молодой журналист из питерской компании звёздных мальчиков — на заснеженном Сахалине; молодой горожанин из благополучной профессорской семьи, который уходит из дома в рабочее общежитие и т.д.
Советскими рассказы эти были и по авторскому пафосу: да, мои герои не похожи на плакатный образ молодого строителя коммунизма, они любят музыку (джаз), любят стихи (но не Симонова с Щипачёвым), они модно одеваются, женщин они любят не как в советском кино, а как это бывает, простите, в жизни.
Сигаретам «Столичные» они всегда предпочтут «Голуаз», но всё это не значит, что мои герои не любят свою страну и свой народ, что они отказываются от созидания его счастливого будущего. Напротив, они-то как раз и есть подлинные строители коммунизма.
Всё вроде бы так. По-советски. Как бы. Но внутри той аксёновской прозы (как и у его коллег по цеху, у того же Гладилина или Казакова) уже шли в русской литературе процессы, превращавшие литературно-идеологический ритуал писания советских текстов про советских людей в собственно литературу.
Пользуясь общепринятыми тогда сюжетными и образными клише, Аксёнов находил возможность впускать в свою прозу воздух реальной жизни, разворачивая в её сторону сюжетные ходы и образный ряд, активно использовал новейший сленг молодых горожан.
Иными словами, полным ходом шла работа по выработки нового литературного языка. Языка, у которого устанавливались достаточно сложные отношения с «эстетикой» советской литературы.
Взять тот же романтический мотив «дальних дорог» — почти в каждом рассказе Аксёнова герой едет на поезде, плывёт по реке, летит в самолёте.
И вот этот как бы наивно-романтический, на наш сегодняшний взгляд, мотив отнюдь не был таким наивным и таким нейтральным по отношению к тогдашним идеологическим основам.
По сути, главной задачей советской литературы было культивирование человеческой и гражданской инфантильности. То есть неразрешимых вопросов бытия больше нет, марксизм-ленинизм и наместник его на земле партия уже всё разрешили, нужно только следовать их предписаниям в своих мыслях, быту, работе.
Нужно быть как все, ну а особо ищущим следует почитать романы «Битва в пути» или «Семья Журбиных», авторы которых скажут, «делать жизнь с кого».
В аксёновском же мотиве дальних дорог выбраживала идея личной свободы и личной ответственности, идея в принципе чуждая основам социалистического общежития.
Такими же чуждыми для пафоса советской литературы были и попытки творческого усвоения поэтики современной западной литературы, и сам образ Запада, который подсвечивал изнутри в аксёновских рассказах.
Собственно Запада Аксёнов не знал и знать не мог, несмотря на свои заграничные поездки, куда он на самом деле ездил за своим — «за обновлением образов свободы».
Ярлычки западного образа жизни, рассыпанные в его ранних рассказах, были общепринятой тогда формой протеста против советской косности.
Аксёновский «Запад» был сугубо российским внутренним делом. Ну а учёба у западных писателей стала для Аксёнова-художника парадоксальным способом освоения традиций русской классики.
Ну, скажем, подтекста как способа создания ёмкого и многомерного образа — Чехова Аксёнов осваивал через Хемингуэя («Пора, мой друг, пора…»).
Энергетика ранней прозы Аксёнова напрямую была связана с потребностями нового поколения в коренном реформировании жизни.
Аксёнов здесь, так сказать, шёл «навстречу пожеланиям трудящихся». И, наоборот, в его прозе новое поколение обретало свой язык.
Иными словами, проза Аксёнова была явлением прежде всего поколенческим. В этом её масштабность (исключительная, на мой взгляд) и в этом же — уязвимость.
Потому как задерживаться в этом статусе опасно — актуальность таких писателей уходит вместе с их временем.
Именно в качестве явления поколенческой литературы громил Аксёнова и его друзей на знаменитой встрече партии с творческой интеллигенцией в 1963 году Никита Хрущёв: «Мы не позволим вам поставить нашу молодёжь под свои знамёна!» — выкрикивал он в микрофон.
Никита Сергеевич опоздал: к тому моменту после «Коллег», после «Звёздного билета» и «Пора, мой друг, пора…» новое поколение уже говорило на языке Аксёнова и Евтушенко.
Вот внутренний сюжет книги «Логово льва» — сюжет высвобождения русской прозы от соцреалистических колодок и соответственно — высвобождения общества из-под идеологического диктата партии.
Понятно, что для восприятия этого сюжета у нынешнего читателя, выросшего в другой уже России, просто нет такого органа и, соответственно, возможностей для осознания масштабности явления Аксёнова. И слава Богу!
Наследники. Феномен Пелевина и казус Садулаева
В определённом смысле аналогом аксёновской прозы, точнее, её роли в современной ей литературе я бы назвал феномен Пелевина 90-х годов. Писателя, давшего язык своему времени.
Задача эта, повторяю, неимоверной сложности Дело не в том, чтобы снабдить героя мобильником последнего поколения, научить словам «офшоры», «типа», «креатив» и проч.
Здесь нужно найти новый язык художественной прозы со своими образными рядами, своими сюжетами, своим интонационным строем; язык, закрепляющий новую иерархию жизненных понятий, которую принесли новые времена.
Пелевину это удалось, на мой взгляд, в полной мере. И при всех упрёках ему в художественных провисаниях его прозы (часто справедливых) необходимо отдавать себе отчёт в том, что на самом деле сделал этот писатель.
К сожалению, поколение Пелевина оказалось менее долговечным, нежели аксёновское. Слишком быстро оно состарилось. Я не о физическом возрасте, а о его ранней усталости: о его «разочаровании» пафосом ранних девяностых и соответственном дрейфе в сторону долгожданной «стабильности и державности».
Сужу по роману одного из самых одарённых в новейшем литературном поколении Германа Садулаева «АД».
Роман этот, похоже, писался именно как поколенческий, — там есть попытки создать образ представителей новейшего, конца 2000-х поколения, там чувствуются попытки найти образные и сюжетные ходы для изображения проблематики наступивших времён, ну и, разумеется, нынешний молодёжный сленг.
Есть даже попытка обращения автора к мифологии с использованием пелевинских приёмов превращения мифологии в онтологию. Более того, Садулаев как бы ссылается на авторитет предшественника — в одной из глав перед героиней является невозможно мужественный мужчина с усталым, но просветлённым мудростью взглядом, которого зовут Виктор Олегович.
Только вот пелевинские построения в этом романе подправлены (я бы сказал, опущены) нынешним вариантом «патриотической» скорби по гибнущей России и лучшим её сыновьям и дочерям, отданных на закланье инородцам со зловещими фамилиями Мандельштейнов.
Мало того, что захватившие Россию мандельштейны — инородцы и гермафродиты-извращенцы, так они ещё и посланцы из преисподней, они — дьявольское отродье (в романе — это буквально).
Если Пелевин с самого начала ориентировался, скажем так, на экзистенциальное, то Садулаев — на сугубо бытовое, социально-политическое, с выбором, как бы он ни иронизировал над нынешними «гопниками» у власти, с выбором ребят из «России молодой» в качестве своей референтной группы. Ну а Пелевин, теряющий, похоже, актуальность в качестве поколенческого писателя, продолжает своё движение уже самостоятельно.
В последних романах заметно ослаблена художественная, рассчитанная на непосредственный эмоциональный отклик, составная его прозы и стремительно наращивается интеллектуальная.
И можно надеяться, что мы наблюдаем не ослабление энергетики его таланта, а разбег перед явлением «нового Пелевина». Потому как статус поколенческого писателя отнюдь не предполагает автоматического ухода его в тень при смене поколений.
Вариант, скажем, Гладилина, который при множестве написанных им книг в истории русской литературы останется, похоже, своей знаменитой «Хроникой времён Виктора Подгурского» (1956), и только. Вариант не универсальный.
Изначально читавшаяся как поколенческая и реально бывшая ею для американцев пару десятилетий книга «Над пропастью во ржи» сегодня — мировая классика ХХ века.
Аксёнов против Аксёнова
Что касается Аксёнова, то, разумеется, рассказы его из «Логова льва» в художественном отношении уязвимы.
Про то, как будут восприниматься современным читателем «Апельсины из Марокко» или «Пора, мой друг, пора..», судить не берусь, я слишком пристрастный читатель Аксёнова. Но с уверенностью скажу, что несколько его рассказов, таких как «Победа» или «Папа, сложи», — это уже классика русской литературы.
К сожалению, от пафосности поколенческого писателя Аксёнов так до конца и не избавился — она стала частью его эстетики. Слишком заметны в его поздней прозе повторы образных, сюжетных, интонационных ходов из раннего Аксёнова. И именно этот свой статус писателя поколенческого подтвердил он — скажем так, очень своеобразно — последней книгой «Таинственная страсть. Роман о шестидесятниках».
Казалось бы, чтение этого романа должно было естественным образом продолжить чтение «Логова льва». Увы.
Если в «Логове льва» шестидесятые — из первых рук, изнутри, с их дыханием, их энергетикой, то в «Таинственной страсти» перед нами откровенный лубок 2000-тысячных.
Вместо того что бы написать свой образ шестидесятых, Аксёнов воспроизводит (пусть и рукою мастера) уже сложившуюся в массовом сознании мифологию шестидесятых.
Воспроизводит, как бы оспаривая, но, по сути, подкрепляя тот пародийный образ шестидесятника (самовлюблённого, нелепого «рождественско-евтушенковского» крикуна и позёра), который (образ) придумали для своих нужд молодые литераторы 80-х — 90-х, искренне полагавшие, что их успеху в литературе мешает присутствие в ней «шестидесятников».
Закрепившийся в нынешнем массовом сознании образ шестидесятника — плод элементарного невежества его авторов, не читавших всерьёз прозы Георгия Семёнова или Виталия Сёмина, числящих Шаламова по ведомству осточертевшего для них обличения сталинского режима, а не в качестве автора экзистенциальной прозы; не представляющих себе значимости творчества Самойлова или Слуцкого, ничего не слышавших о втором русском авангарде, творческие находки которого дожёвывали в начале девяностых наши соцартовцы, не знающие работ Гачева или Аверинцева, смутно представляющих себе, кто такие лианозовцы, и т.д. Шестидесятые годы ещё ждут своего открытия.
К сожалению, предложенный Аксёновым образ эпохи не открывает, а закрывает образ шестидесятых тем же самым мифом.
Масскультовский характер образа шестидесятых виден уже в аксёновских способах «персонификации эпохи», в качестве главных героев коей (эпохи) взяты исключительно «звёздные», то есть культовые для нынешнего массового сознания фигуры (Евтушенко, Аксёнов, Высоцкий, Рождественский, Эрнст Неизвестный, Окуджава, Тарковский и ещё несколько персонажей).
Если верить автору, то все они кучковались исключительно одной компанией на коктебельских пляжах, ресторане ЦДЛ и прочих знаковых местах.
Как будто у каждого из них не было собственной компании, собственной творческой среды. Добавь в этот текст Аксёнов фигуру, скажем, Домбровского, или Корнилова, или Некрасова, Лакшина, Синявского и т.д., картинка бы сильно изменилась.
В качестве опорных для сюжета повествования выбраны всё те же, ставшие легендой, эпизоды: компания борьбы со стилягами, породившая знаменитую песенку Владлена Бахнова про Коктебель; посещение Хрущёвым выставки на Манеже и последовавший наезд партии на молодых писателей; история с телеграммой Евтушенко руководителям партии и правительства с протестом против оккупации Чехословакии и тут же последовавшей по поручению всё того же правительства поездкой его в США на отдых, а также для выполнения некой деликатной миссии, и так далее — вплоть до скандала с «Метрополем» и историей отъезда Аксёнова из России.
Объяснить, почему именно так строятся мемуары одного из самых, надо полагать, осведомлённых в подлинных реалиях того времени шестидесятников, конечно, можно — книга писалась для публикации в народном глянцевом журнале «Караван историй».
Но всё равно досадно, что проза эта по-прежнему предполагает за читателем наличие навыков специального чтения — умение отделять то, что в определённых ситуациях писатель как бы обязан писать, от того, что бы он хотел написать на самом деле.
У Аксёнова большой опыт обходить цензуру, что советскую, что коммерческую. И откровенно масскультовская схема «Таинственной страсти» содержит множество чуждых её эстетике вкраплений с описаниями некоторых особенностей характера «звёздных друзей» автора, неожиданные подробности их контактов с тогдашними властями, стиля взаимоотношений героев со своими жёнами и подругами и т.д.
И кстати, образы подруг наших героев, как бы отодвинутые на периферию повествования, написаны здесь гораздо ярче и выразительнее (на редкость обаятельной и неожиданной возникает здесь Белла Ахмадуллина).
В прозе этой как бы есть и свой подспудный сюжет, есть — пусть и дозированно впускаемый — воздух шестидесятых. Но воспринимается этот «авторский сюжет» всё-таки приправой к основному блюду — к устоявшемуся мифу.
Иными словами, Аксёнов и в последней своей книге остаётся автором поколенческой прозы, но, увы, лишённой её подлинной энергетики, той самой, которую до сих пор хранит его пусть и наивная, пусть «незрелая», но страстная и живая ранняя его проза из «Логова льва».
Источник: Частный Корреспондент