26 Вересня 2020, 23:34 | Реєстрація | Вхід
/ Новини / Наум Вайман и Матвей Рувин: Троянский конь - 20 Березня 2011

Наум Вайман и Матвей Рувин: Троянский конь

Категорія: «Новини»
Дата: 20 Березня 2011 (Неділя)
Час: 14:31
Рейтинг: 0.0
Матеріал додав: pole_55
Кількість переглядів: 1409


Эпистолярная беседа о любовных треугольниках Серебряного века и специфике мандельштамовского эротизма. Диалог первый.

Юркун обманом (втёршись в доверие, обманув своей гомосексуальностью) уводит женщину, «как глупую сучку», а Мандельштама с Гумилёвым оставляет с носом, как глупых кобелей. Всё это к тому, что такой толчок к стихотворению и его образности вполне возможен.

Мы продолжаем публикацию ещё не дописанной книги интерпретаций стихотворений Осипа Мандельштама, в многомыслие которого (как и в обстоятельства биографии) вгрызаются два интеллектуала - израильский литератор Наум Вайман и российский философ Матвей Рувин. Окончание следует завтра.

За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал солёные нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем Акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие древние срубы!

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.

Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Ещё не рассеялся мрак и петух не пропел,
Ещё в древесину горячий топор не врезался.

Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные рёбра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.

Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождём,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.

Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.
1920

Вариант:
Когда ты уходишь и тело лишится души,
Меня обступает мучительный воздух дремучий,
И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши,
И мрак раздвигаю губами сухой и дремучий.

Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Ещё не рассеялся мрак и петух не пропел,
Ещё в древесину горячий топор не врезался.

Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится. 

1.10.2010. Наум — Матвею:
Мне пришла в голову мысль: знаешь, кто был «троянский конь» в трёхсторонней (Гумилёв — Мандельштам — Юркун) «битве на Ольге»? Правильно, мужеборец Юркун.
Кстати, в чёрном двухтомнике напечатано «но трижды приснился МУЖЬЯМ соблазнительный образ». «Мужьям» намекает на то, что и Мандельштам (вместе с Гумилёвым и Юркуном) был «мужем», то есть спал с ней... Но в других изданиях — «мужам». Так что это — ошибка, опечатка?

Матвей — Науму: 
Вариант «мужьям» встречается только однажды у Нерлера в чёрном двухтомнике. Это явная ошибка. Уже в следующем издании (четырёхтомном) сам Нерлер исправил на «мужам». Откуда взялись «мужья», не объясняется, но отмечено, что стихотворение было напечатано впервые в «Новом Гиперборее» (с датой «ноябрь 1920»). По-видимому, здесь и возникла опечатка, воспроизведённая Нерлером.
В Tristia (c датой «декабрь 1920») уже читается «мужам» (авторизованный вариант Мандельштама). Вариант «мужьям» невероятен: он придаёт стихотворению неуместный комически-мещанский оттенок. Совершенно ясно, что речь здесь идёт о тех же «ахейских мужах», которые во второй строфе снаряжают коня.
Идея с Юркуном не прокатывает, потому что его роман с Ольгой Гильдебрандт начался в новогоднюю ночь на 1921 год (об этом есть масса свидетельств); к этому времени стихотворение было уже не только написано, но и сдано в печать (в «Новый Гиперборей»).

Матвею: 
А может, это была не опечатка, а «мещанский» выпад, скандальный намёк (Мандельштам бы не чужд базарным скандалам), который автор, остынув, быстренько убрал?
И с датировками не всё так просто.
Роман Юркуна с Ольгой Гильдебрандт не начался в новогоднюю ночь на 21-й год, а в эту ночь произошла его кульминация. Арбенина-Гильдебрандт впервые обратила внимание на М-ма после его вечера в Доме искусств 22 октября 1920 года, она сама об этом пишет (он вернулся с юга в начале октября).
Роман с Гумилёвым был в самом разгаре, знакомство же с Юркуном состоялось ещё летом. В ноябре 1920-го параллельно развивались два романа, Гумилёва и Мандельштама, дело чуть не дошло до дуэли, что отмечено в стихотворении Г.Иванова:«Сошлись знаменитый поэт Гумилёв / И юный грузин Мандельштам. / Зачем Гумилёв головою поник? Чем мог Мандельштам досадить? / Он в спальню к красавице тайно проник, / Чтоб вымолвить слово «любить» — издевательская насмешка над Мандельштамом, он, мол, ничего в спальне красавицы сделать не мог, только вымолвить слово… Но и Юркун тогда уже замаячил на горизонте.
Вот что пишет «сама» в своих довольно сбивчивых, надо сказать, мемуарах:
«Этапом могла бы назваться история, которая произошла в конце осени на вечере поэтов... там был Блок. Я сидела между Юрой (Юркуном) и Милашевским, в безумной тесноте, и не слышала ничего из «поэзии» или забыла. [Юра, видать, прижался… Тут уж не до стихов.] Впервые «всерьёз» началось увлечение Юры. В этот вечер Гумилёв обратился ко мне с просьбой «отпустить» его проводить рыжую Зою Ольхину... «Вас с восторгом проводит Осип», я дала согласие, и мы пошли с Осипом. На удивление, Осип на сей раз стал «интриговать» и говорил о донжуанстве Гумилёва и его неверности, чем вконец меня расстроил. Я выговорила всё это Гумилёву».
После этого произошла сцена «объяснения» Гумилёва с М-мом. «Я стояла ни жива ни мертва и ждала потасовки».
Дальше она пишет: «Я не думаю, чтобы Гумилёв думал, что у меня роман с Мандельштамом. Он его считал неспособным на реальные романы. Как я стала ходить с Юрой? Я не помню тоже. Уже зимой, вероятно...» Зимой 20-го, конечно. Потому что под Новый (1921) год она ушла окончательно и бесповоротно.
Какой-то злой рок вытянул меня из моей жизни и втянул в другую. Мне было очень трудно. Очень. [Это она о трудности разрыва с Гумилёвым]. Всё кончилось. Как началось с Юрой? Разговоры были. Бегали мы с Юрой. Наверное, в католическое Рождество. Стихи Кузьмина. Мы с Юрой говорили о героинях Шекспира — Розалинде и Виоле. Всё, что я помню. Гумилёв преподнёс мне целый букет пакостей про Юру (верно, всё верно! но толку мало было). [Кстати, она же пишет, что Юра был «очень тактичен в разговорах о Гумилёве» — так кто здесь слабая сторона?] Радовался Мандельштам: «Юрочка такой бархатный». Юра был не бархатный, а железный. Выбросил из моей жизни и Гумилёва? и Мандельштама. Отчего начались все эти предсказания? [Какие предсказания? Значит, были «предсказания» ещё до разрыва!] Почему? Я не помню. [Ушла в несознанку.] Гумилёв говорил угрожающе, прямо как Отелло... Я помню ещё и такую фразу: «Я не позволю вам с ним ничего, не только дружбы, даже простого знакомства»... Разве можно было поверить, что весёлая встреча в мае 1916 г. [с Гумилёвым] да окончится таким бесстыдным разрывом в эту новогоднюю ночь? Что меня можно будет увести, как глупую сучку, как женщину, бросающую свой народ, свой полк, свою веру?.. Кузьмин (потом я узнала) уговаривал Юру: «Что вы делаете!!» Он жалел меня...
Так что роман с Юркуном (в той или иной форме) шёл уже в декабре, а то и ноябре 1920-го (в Петербурге зима наступает рано). Стихи «За то, что я руки твои не сумел...» (как и все стихи Арбениной) опубликованы в 1921 году, но написаны в ноябре-декабре 20-го (см. комментарий к чёрному двухтомнику). Не исключено, что М-м «увидел» (предвидел, почувствовал) «переход» к Юре раньше Гумилёва (он был очень чуткий в этом смысле, к тому же влюблён).
Так что отметать этот вариант нельзя.

2.10. Матвей — Науму: 
Даже не хочу обсуждать возможность того, что М-м «предчувствовал» увлечение ОГ Юркуном («как чуткий человек»): этак можно доказать что угодно.
Короче, твои аргументы меня не убедили. А стилистическая и вкусовая ущербность варианта «мужьям» настолько очевидна (тем более в присутствии «ахейских мужей»), что (для меня) просто не требует доказательств (да и Нерлер самолично признал свою ошибку: если бы была хоть какая-то возможность отстоять своё прочтение, он бы это сделал).
Но суть дела не в этом.
По большому счёту реалии не имеют значения; значение имеет смысл. И в этом плане возвращение к «За то, что я руки твои...» оправданно: смысл стихотворения остаётся неясным. И самое неясное — идея троянского коня.
Мандельштам дважды называл стихотворение «Конём» («Конь» и «Троянский конь»); стало быть, это был для него ключевой образ. Но я признаюсь в своей тупости: не вижу ни малейшей связи между рассказанной в стихотворении любовной историей и мифом о троянском коне.
Ты пишешь о троянском коне так, как будто это ключ, который всё объясняет. Если, мол, это Юркун, то всё ясно. Я знаю, что это не Юркун, но «готов на всё»: пусть это Юркун.
При чём тут троянский конь? Неужели ты думаешь, что смысл стихотворения в том, что Юркун втёрся в доверие и отбил даму у Мандельштама?
Но даже если это так, никакого сходства с мифом о троянском коне я тут не вижу — ни малейшего. Если же говорить о глубинном смысле стихотворения: физиологизм, путешествие за край ночи и т.д. и т.п. — все те черты, которые связывают его с другими стихами летейского цикла, — то тут вообще не просматривается никакой связи с конём.
Во всяком случае, мне она недоступна. Ты же пишешь так, как будто тебе всё ясно: если Юркун, значит... что?
Итак, объясни: в чём смысл мифологемы троянского коня в данном стихотворении (в контексте цикла)?

Наум — Матвею: 
Во-первых, с «мужьями» мы уже выяснили, хотя непонятно, откуда они взялись, возможно, повторяю, это был «первый» вариант, всегда близкий к реалиям, а реально было три мужа, которые боролись за ОГ, может, поэтому «И трижды приснился мужам соблазнительный образ».
Теперь «биографически». Дело вовсе не в чуткости М-ма, а в том, что, согласно её же мемуарам, которые я внимательно прочёл и частично тебе процитировал (из книги «Девочка, катящая серсо»), в ноябре-декабре 1920 года у ОГ было — параллельно — три «романа» (кстати, «приключений» было больше, она была довольно ветрена, да и время было «весёлое»): с Гумилёвым, М-мом и Юркуном.
Это были разные и на разных стадиях романы: с Гумилёвым — серьёзный, с обеих сторон, бурный; с М-мом, скорее всего, платонический, как она сама утверждает (учитывая, что во всех других случаях она вовсе не мучается скромностью, остаётся предположить, что она права, то есть с её стороны была «дружба», и довольно близкая, почти интимная, например она часто была у него дома и они проводили наедине довольно много времени).
Тогда же, в ноябре, начались отношения с Юркуном: его увлечение, прогулки, общение и т.д., кульминация которых пришлась на Новый год (1921).
И это не был мгновенный «обморок» с перепихоном, как бывает на пьянках, это была именно кульминация, и М-м, как человек «чуткий» (чего ж тут фантастического), а возможно, и посвящённый, мог это «развитие отношений» легко себе представить: женщины часто выбалтывают свои сердечные тайны «друзьям», даже влюблённым в них, кроме прочего, это и способ подразнить, ОГ пишет в мемуарах: «Я обращалась с ним [Мандельштамом], как с хорошей подругой, которая всё понимает».
ОГ постепенно втягивалась в отношения с Юркуном. Кстати, забавно в этом смысле, что у неё был явный интерес к «греческой любви», как она пишет, например она однажды стала выпытывать у Гумилёва, был ли у него когда-либо интерес к мальчикам, и Гумилёв, гордый «стрейт», решительно отверг гнусные подозрения (возможно, в этот момент и проиграв битву).
Легко себе представить некое свидание у М-ма (в коморке в Доме искусств), когда она признаётся ему, что увлечена Юркуном, в запутанности своей ситуации (она была сильно привязана к Гумилёву, и уход к Юркуну был очень решительным шагом во всех отношениях), тут наверняка и слёзы, и прочее.
И М-м, по-видимому, «отпустил» возлюбленную. А потом разразился самобичеванием.
И уход именно к известному своей ориентацией гомосексуалу вполне может натолкнуть на мысль о троянском коне, об обмане, здесь явно был, со стороны Юркуна, не открытый вызов, схватка, а обман, тайная операция; возможно, что и М-м, несмотря на «чуткость», недооценил опасность с этой стороны, а ситуация обмана навела его на идею «троянского коня», — что тут невероятного, почему нет связи?
Юркун обманом (да, втёршись в доверие, обманув своей гомосексуальностью) уводит женщину, «как глупую сучку», а М-ма с Гумилёвым оставляет с носом, как глупых кобелей.
В общем, всё это к тому, что такой толчок к стихотворению и его образности вполне возможен.
А уж возникнув, образ Трои повлёк воображение дальше, выяснилось, что на него неплохо ложится и образ гибнущего Петербурга («В Петербурге мы сойдёмся снова»), и вообще М-м лихо подверстал результат к летейскому циклу и его мифологемам.
Обрати внимание на мотив предательства («За то, что я руки твои не сумел удержать, / За то, что я предал солёные нежные губы»).
Почему вдруг такое отчаяние? Он не в первый раз «отпускал» её обратно к Гумилёву (да и к другим мимолётным увлечениям): отношения (роли) внутри их треугольника были заранее определены. И если уж говорить о предательстве, то это он «интриговал» против Гумилёва, он пытался увести у него любовницу, почти жену (были такие обещания).
Такую бурю чувств мог вызвать только новый любовник, троянский конь, тот самый, который подкрался незаметно, и тогда получается, что он, М-м, предал её, отдал в чужой лагерь.
Я всегда ощущал, что в этих стихах нет настоящего любовного отчаяния, они не вполне любовные (как, скажем, «Я наравне с другими»).
Поэт сразу переключается на свою покинутость: «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать. / Как я ненавижу пахучие древние срубы!» . Его покинула любимая женщина, а он срубы ненавидит.
Характерна и третья строфа.
«Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?»
Здесь явно речь о недооценке ситуации, она рисовалась герою как временное помутнение, да и что постоянного может быть у женщины с гомиком?
«Зачем преждевременно я от тебя оторвался…» Он казнит себя не за то, что оторвался (это было заведено), а что преждевременно, то есть надо было не пускать ситуацию на самотёк, а приложить дополнительные усилия по убеждению в ненужности и опасности этой затеи.

Ещё не рассеялся мрак и петух не пропел. 
Ещё в древесину горячий топор не врезался.

Тут говорится о том, что ситуация была ещё неясна (петух пропел только в новогоднюю ночь), а образ в последней строке вообще кажется мне сугубо сексуальным, то есть «топор» Юркуна ещё в неё не врезался.
Строфа «Где милая Троя», на мой взгляд, выводит уже на петербургские обобщения гибели цивилизации, империи и царского дома.
Кстати, Ольга любила (а возможно, и сама распространяла) слухи о своём незаконном происхождении от князя Голицына, были и легенды о дружбе отца с русской знатью (воспитывался в семье графа Баранова), то есть в глазах М-ма, возможно, ОГ была «особой, приближённой к императору».
И последняя строфа тоже не свидетельствует о любовной катастрофе, здесь скорее даже некое просветление, и не случайно укол последней звезды «безболезненно гаснет» — к утру буря чувств улеглась.
Кстати, стихотворение «Мне жалко, что теперь зима...» как бы описывает это же последнее свидание, но в гораздо более спокойном, отстранённом, даже ироническом свете. А обсуждалось всё то же — уход от Гумилёва (не от Мандельштама!):

Советовать я не берусь, 
И бесполезны отговорки...

Ты всё толкуешь наобум, 
От этого ничуть не хуже, 
Что делать, самый нежный ум
Весь помещается снаружи.
.....
И, право, не твоя вина, 
Зачем оценки и изнанки? 
Ты как нарочно создана
Для комедийной перебранки.

Очень точная характеристика ОГ, такое же впечатление складывается от чтения мемуаров. М-м вообще рисовал очень точные женские портреты…
Кстати, и эту, совершенно «бытовую», сценку М-м пытается подверстать под летейскую метафорику: тут и стрекозы («стрекозы вьются в синеве»), и ласточка («и ласточкой кружится мода»), и «венецианская баута», и «легкомысленная солома» (быть может, Саломея?).
А вот стихотворение «Я наравне с другими» — уже настоящего трагедийного накала. Здесь задним числом осознаётся, насколько эта женщина была ему дорога. Но такие осознания часто возникают именно задним числом (через комплекс покинутости), а во время самих событий было трезвое сознание того, что тут нет личной трагедии.
Если взять последнее в этом цикле стихотворение (оно и прощальное) «Я в хоровод теней...», то в двух первых строфах мне теперь тоже видятся следы конкретных событий.
То сомнамбулическое головокружение (как рисует ОГ в мемуарах), воистину призрачное (пир во время чумы), которое происходило тогда в 20-м в богемных кругах тонущего Петербурга, вполне могло связаться у М-ма с летейским образом Элизиума; это был настоящий хоровод теней, и поэт, вернувшись в октябре в Питер, вмешался в этот круг «с певучим именем» (принимаю предложенный тобою вариант «Орфея», особенно если учесть его громкий успех на вечере 22 октября — сам Блок разглядел «артиста»:«Жидочек прячется, виден артист»).
Вторую строфу я слышу так: он думал, что само имя (то есть слава поэта) будет ему порукой успеха, в том числе и у женщин, в том числе и у ОГ, поэтому он «тела лёгкого дичился», своего тела, дичился телесных радостей, но затем он «смешался с ним», как бы «вошёл в тело», то есть влюбился не на шутку, со всеми телесными признаками, и тогда он «в милой тени растворился».
Вряд ли здесь имеется в виду ОГ, это было бы грубым намёком, да я и уверен, что секса не было, потому что и тут М-м облекает свою влюблённость в слишком воздушную, слишком метафорическую форму.

3.10. Матвей — Науму: 
«Во-первых, с мужьями мы уже выяснили…»

Нет, судя по тому, что ты пишешь, не выяснили.
«Мужья» взялись не из умозрительного «первого варианта» (которого никто не видел), а из опечатки в журнале, впоследствии исправленной.
А «мужи» появились, причём в специфическом «греческом» контексте, уже в 1915 году:

Куда плывёте вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?

(Естественно, не «мужья»; мужья — это из другого поэта: «Прямые лысые мужья / Сидят, как выстрел из ружья» .)

И светлый образ северного мужа
Напоминает нам оно.

(1917 год. Интересно, что и здесь «мужи» — на этот раз не ахейские, а северные — являются пришлыми, как ахейцы по отношению к троянцам: «Когда на площадях и в тишине келейной / Мы сходим медленно с ума» — это образ хотя и безумного, но родного замкнутого пространства, так сказать, пространства Трои.)

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня.

Словом, генеалогия «мужей» ясна и достаточно прозрачна. Она скорее литературно-ассоциативная, чем «реалистически-матримониальная».

Ты пишешь: «…реально было три мужа, которые боролись за ОГ, может, поэтому «И трижды приснился мужам соблазнительный образ».
Но нигде не сказано, что «мужей было трое» (это грубая натяжка). Сказано совсем другое: «И трижды приснился мужам соблазнительный образ» . Это чисто литературная аллюзия на «Илиаду» Гомера.
Знаменитое рассуждение старцев на троянской стене о Елене у Гомера (Il. III 154—160) следующее:

Только увидели старцы идущую к башне Елену.
Начали между собою крылатою речью шептаться: 
«Нет, невозможно никак осуждать ни троян, ни ахейцев, 
Что за такую жену без конца они беды выносят! 
Страшно похожа лицом на богинь она вечноживущих. 
Но, какова б ни была, уплывала б домой поскорее, 
Не оставалась бы с нами, — и нам на погибель, и детям!»

Очень важно, что этот эпизод «знаменит»: это ударный момент в любой профессорской лекции о Гомере. Мандельштам был не эрудитом, а троечником (часто ближе к двоечнику), поэтому его ассоциации — школьные: список кораблей, троянские старцы.
Образ Елены явился ахейским мужам трижды не потому, что у Ольги было три «мужа-поклонника» (это, на мой взгляд, совершенно невероятный домысел), а по законам эпического сказания, где троекратное нарративное повторение (как в русских сказках или в эпосе, включая «Слово о полку Игореве») вполне уместно.
Я даже думаю, что здесь имела место контаминация «Илиады» и «Слова о полку Игореве».
В «Слове» Ярославна (функциональный заменитель Елены) так же выходит на стену Путивля, как Елена — на башню Трои. При этом с Ярославной связаны «тройственные» образы: она, например, обращается со стены к солнцу, называя его «трижды светлым»; по некоторым версиям, Ярославна трижды обращается к силам природы и т.д.
Круг ассоциаций определился уже в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса». Ахейцы пошли войной на Трою за Елену (ср.: «Собирались эллины войною»), потому что«И море, и Гомер — всё движется любовью» (естественно, не гомо-, а вполне себе гетеросексуальной).
Уже в «Бессонница. Гомер» ахейские мужи идут на Трою КЛИНОМ — на этот раз в образе «журавлиного поезда», что над Элладою когда-то поднялся.
Таким же образом эллины вгрызаются в стены Трои (в этом смысле я готов признать отмеченный тобой эротический мотив: «топор не врезался»).
Если хочешь, журавлиный клин — это функциональный предшественник троянского коня: и тот и другой вгрызаются в Трою, чтобы отнять у Париса Елену. (Юркун отдыхает, потому что он просто не нужен.)
Ты правильно отмечаешь важность мотива «преждевременного отрыва»: «Зачем преждевременно я от тебя оторвался», но толкуешь его как-то странно (в педерастическом ключе). Между тем этот мотив для Мандельштама не новый, он тоже литературно-ассоциативный:

Кто может знать при слове расставанье —
Какая нам разлука предстоит? 
Что нам сулит петушье восклицанье, 
Когда огонь в акрополе горит? 
И на заре какой-то новой жизни, 
Когда в сенях лениво вол жуёт, 
Зачем петух, глашатай новой жизни, 
На городской стене крылами бьёт?

В этих стихах, написанных за два года до «За то, что я руки твои…», уже есть и петух («ещё не рассеялся мрак и петух не пропел»), и акрополь («я должен рассвета в дремучем акрополе ждать»), и вол («и медленный день, как в соломе проснувшийсявол»), и городская стена («на стенах проступила слеза»).
Неужели Мандельштам уже в 1918 году, ещё не будучи знаком с ОГ, «предчувствовал Юркуна»?
На мой взгляд, сюжет стихотворения «За то, что я руки твои не сумел удержать», не гомоэротичен, а, так сказать, аутоэротичен . Для Мандельштама отпустить женщину — значит потерять себя: его тело лишается души ( «Когда ты уходишь и тело лишится души…» ). При этом он ощущает своё тело как архитектоническую физиологическую структуру (в духе «физиологически гениального Средневековья») типа собора Нотр-Дам:«Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, / Я изучал твои чудовищные рёбра» — «И чувствует город свои деревянные рёбра».
В этом свете нужно, пожалуй, пересмотреть «лирический сюжет» «За то, что я руки…». Теперь мне не кажется (как раньше), что Мандельштам сначала отождествляет себя с Менелаем, «отпустившим» жену, а затем с Парисом, — М.Гаспаров, как всегда, неправ.
Теперь я практически убеждён, что Мандельштам с начала и до конца отождествляет себя с Троей и, соответственно, с Парисом, а в «ахейских мужах» видит чуждое начало (как и в «северных скальдах»), вторгающееся «в его тело» извне в виде журавлиного клина, или топора, или троянского коня, — в этом и состоит глубинный смысл образа троянского коня.
Конечно, он исказил при этом мифологему данайского дара почти до неузнаваемости: для него неважно, дар это или насильственное вторжение, — важно, что это вторжение извне. Поэтому у него одновременно происходят несовместимые (по обычной логике) вещи: с одной стороны, «ахейские мужи во тьме снаряжают коня» (это вписывается в мифологему дара данайцев), а с другой — «зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко» , то есть разрушают стены Трои, что никак не вписывается в мифологему троянского коня; но Мандельштам, кажется, не замечает этого противоречия.
Снаряжать коня имеет смысл только втихую, исподтишка, чтобы троянцы не заметили спрятавшихся в нём воинов. Но если, снаряжая коня, одновременно «крепко вгрызаться в стены» вражеского города своими «зубчатыми пилами», то кто же поверит в то, что троянский конь — это дар благоволения и что ахейцы сняли осаду Трои? Мандельштам проявляет здесь свойственный ему «гениальный идиотизм», потому что, повторюсь, для него важна не военная тактика, а факт мужественного вторжения извне, которое он ассоциирует (безбожно извращая её изначальный смысл) с мифологемой троянского коня.
Кстати, строки «И падают стрелы сухим деревянным дождём, / И стрелы другие растут на земле, как орешник» (до сих пор не разгаданные) отсылают к Гумилёву, который издал в 1916 году сборник стихов под названием «Колчан»: (Н. Гумилёв. Колчан. Пб.: Гиперборей, 1916). Соответственно, раз сборник — колчан, то стихи из него — стрелы (сухие и деревянные).
Сухой деревянный дождь — это характеристика поэтического творчества Гумилёва, очень точная: тут и свойственная ему страсть к экзотике, и просчитанная сухость, и творческое бесплодие. В этом свете «стрелы другие» — альтернативные и прямо противоположные гумилёвским, — которые «растут на земле» (а не в африканской пустыне), — это поэтические стрелы самого Мандельштама (Мандельштам признаёт здесь влияние Гумилёва, но влияние, так сказать, реактивное — от противного).
Убеждён, что Мандельштам мифологизировал свои отношения с ОГ в контексте «соперничества с Гумилёвым» (Юркун, опять же, отдыхает). Гумилёв был в его глазах «ахейским мужем» (заслуженно: как воин и георгиевский кавалер, в отличие от изнеженного М-ма, который не сумел стать даже медбратом на войне и с позором возвратился восвояси).
Мандельштам с самого начала (и до конца) отождествляет себя с изнеженным Парисом. Отсюда акрополь: ведь акрополь — это храм родного города, а Троя — родной для Париса город (как для Мандельштама родным является Петербург, а на заднем плане — собственное тело).
В своём самоотождествлении с Троей он тоже доходит до смешных нелепостей (тот же «гениальный идиотизм»). Он пишет, например: «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник» . От чьего имени это говорится? По-видимому, от лица Елены, иначе как понять эпитет «девичий»?
Но ведь для Елены, спартанской царицы, Троя отнюдь не была «девичьим домом»: она вступила в Трою не девицей, а женой Париса («троянского принца») и никак не могла воспринимать «Приамов скворечник» в качестве своего «девичьего дома».
Создаётся ощущение, что здесь Мандельштам говорит нам «про своё, девичье» ощущение Трои — Петербурга — собственного тела, неловко воспользовавшись троянской аналогией.
Мандельштам не зря говорил, что ведёт непрерывные беседы с Гумилёвым (сначала с живым, а потом с мёртвым: например, в стихотворении «Кому зима — арак»).
В «За то, что я руки…» Мандельштам отстаивает свою хрупкую телесность от вторжения враждебного — связанного с кругом «ахейских мужей» — начала в виде клина, топора, троянского коня. При этом он чувствует себя уютно только в ночи — во время путешествия за край ночи, когда «ещё не рассеялся мрак и петух не пропел»: Мандельштам, так сказать, «укрывается, как тать в ночи». Северные скальды (аналогичные ахейским мужам) грубы, не знают радостей игры.
Что это за игра? Думаю, тут Мандельштам следует за Брюсовым: «Мне всё равно, мне всё равно, слежу игру теней. / Я долго жизнь рассматривал, я присмотрелся к ней» .
Только мандельштамовская игра теней происходит в Элизиуме, загробном языческом царстве. «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…»; «На крыльях срезанных, с прозрачными играть»; «В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной» .
При этом возлюбленная приобретает черты непознаваемой «вещи в себе»: «О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, И выпуклую радость узнаванья»; «А смертным власть дана любить и узнавать» .
По сути дела, герой «За то, что я руки твои…» не в силах даже узнать свою возлюбленную: «И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка» — ему, как «не вполне смертному», не дана власть любить и узнавать.
С этим связана специфика мандельштамовского эротизма. Это преимущественно аутоэротизм, нацеленный не на внешний половой, а на внутренний творческий акт (хотя они связаны по принципу сублимации).
Если бы не было ОГ, её пришлось бы придумать. Представь себе героиню стихотворения «Я изучил науку расставанья», написанного в 1918 году, задолго до знакомства с ОГ, — так вот, она ничем не отличается от героини стихов арбенинского цикла (вписывается тютелька в тютельку)!
Этот эротизм чувствует себя как дома в сумеречных промежуточных состояниях полусна-полусмерти в полуподземном царстве. Любовный внешний эротизм здесь несёт лишь служебную нагрузку — как путь к творческому аутоэротизму.
Поэтому я совершенно согласен с твоим наблюдением: «Я всегда ощущал, что в этих стихах нет настоящего любовного отчаяния, они не вполне любовные (как, скажем, «Я наравне с другими»).
Поэт сразу переключается на свою покинутость: «Я должен рассвет в дремучем акрополе ждать. / Как я ненавижу пахучие древние срубы!» . Его покинула любимая женщина, а он срубы ненавидит». Очень точное наблюдение.
Но при этом (и тут я с тобой не согласен) эротизм Мандельштама не имеет прямого отношения к гомоэротике, хотя он, конечно, «нестандартный». [А у кого из поэтов Серебряного века он был стандартным? У Вяч.Иванова, Блока, Сологуба, Кузмина? Здесь проще назвать «извращенцев», чем «натуралов».]
Я бы назвал его эротизм «ослабленно маскулинным». Но и здесь не всё так просто. У Мандельштама ослабленно маскулинный эротизм в условиях замкнутого «летейского пространства» (это сфера «условной ревности» по отношению к «ахейским мужам» типа Гумилёва).
Но когда ситуация выходит за пределы летейского хронотопа, у Мандельштама проявляется довольно брутальный эротизм — как, например, в стихотворении «Я больше не ревную».
«Дикая» кровь просыпается в нём тогда, когда его возлюбленная оказывается «по ту сторону ревности», когда её измена абсолютно открыта, — тут-то и пробуждается яростная страсть: «Я больше не ревную, но я тебя хочу/зову».
Если уж есть нужда непременно приплести гомоэротизм (иду на предельные уступки), то лишь в следующем плане: вторжение «троянского коня» (клина, топора и т.д.) можно считать маскулинным вторжением в пространство «внутреннего тела» Мандельштама, от которого он, возможно, получал некое умозрительное удовольствие отдалённо гомоэротического характера.
Дело не в том, что «топор» Юркуна ещё в неё не врезался (фи, какие грубости; но, между нами говоря, когда в неё таки «врезался» чужой топор, она становилась для Мандельштама тем более желанной; см. «Я наравне с другими»), а в том, что топор условного «ахейского мужа», когда он врезался в стену творческой Трои Мандельштама, пробуждал в нём переживания (пассивные), близкие к гомосексуально-эротическим.
Николай Пунин очень тонко почувствовал эту ноту в Мандельштаме: «Перед лицом этого человека [Мандельштама] слабеет крепость моего «воинствующего духа», прощая ему всё, с чем я никак не могу согласиться и никак не соглашусь… Tristia очень пышный и торжественный сборник, но это не барокко, а как бы ночь формы. Работающие в искусстве… знают ночное и предрассветное состояние сознания, когда свет предыдущего дня, приведший уже однажды мир в порядок, погас и огромные коромысла качаются в пустоте ночи, строя чертежи новой формы» (Жизнь искусства, 1922, 17 окт. Цит. по новому трёхтомнику, т. 1. С. 550).
Пунин почувствовал главное: чтобы «смириться» с Мандельштамом, надо подавить в себе «ахейски-мужеское» начало, «простить» ему то, с чем «никак нельзя согласиться». Пунин, который стал «ахейским мужем» для другой музы Мандельштама — Ахматовой, знал, с чем он имеет дело. Не говоря уже о вторичных пересечениях: Гумилёв — Ахматова — Арбенина.

Окончание следует…

Источник: Частный корреспондент


0 коментарів

Залишити коментар

avatar