19 Жовтня 2019, 05:24 | Реєстрація | Вхід

У світі ляльок за «Темною весною» Уніки Цюрн

Додав: pole_55 02 Січня 2016 о 14:13 | Категорія: «Статті» | Перегляди: 1239
Матеріал підготував/ла: Христина Дрогомирецька | Фото: Google Search


Уніка Цюрн – письменниця і художниця, уособлення абсолютного сюрреалізму, коханка Ганса Беллмера, творця скандально відомої серії «Die Puppe», його автоматична лялька по суті, піддослідна для мескалінових оргій Анрі Мішо, авторка автобіографічних новел, для якої власна шизофренія стала матеріалом, її інструментом для створення свого, унікального художнього світу з психоделічним навантаженням. 

Її героїня – neoАліса у Задзеркаллі, у світі уявного, що не приймає, не переносить можливість існування іншої «форми», так-званої хорошої форми, символічного або повтору. Вона – невіддільна від свого «уявного» чоловіка, похідна. З цього приводу можна розглянути дві точки зору, що знаходяться на протилежних полюсах, зокрема Валері Соланас запевняє в існуванні так-званої жінки, що знаходить в тісному контакті з чоловіком і сприймається нею, як явище жіночої деномінації, навіть більше - стирання ідентичності, перетворення її у щось за ознаками побідне до тіні, але позбавлене містичного контексту, щось, що знаходить на першому щаблі розшифрування цього поняття, як явища словникового: 

«Папина Дочурка, всегда зажатая и запуганная, суетливая, неспособная к аналитическому мышлению, объективности, всегда ценит Папочку, а впоследствии других мужчин, несмотря на подспудный страх («уважение»), и, не только неспособна разглядеть пустое место за претенциозным фасадом, но и принимает самооценку мужчины как высшего существа, вроде женщины, а себя оценивает как низшую, то есть мужчину, которым она, благодаря Папочке, и является». 

З іншого боку на противагу фрейдівському «едіповому комплексу», його застосування в цій ситуації було б абсурдним, є аналогії з іншими закріпленими міфологічними структурами, скажімо, якщо звернутися до міфу про народження Афіни. Афіна – в грецькій міфології богиня мудрості та справедливої війни. Однин варіантів міфів про її народження свідчить про те, що ця богиня з’явилася з голови самого Зевса. Зевс, знаючи від Геї та Урану про те, що його син від Метіди позбавить його влади, проковтнув вагітну дружину і уже пізніше за допомогою Гефеста (або Прометея), що розколов йому голову сокирою, сам породив Афіну, яка з'явилася з його голови в повному бойовому озброєнні і з войовничим кличем. 

Дж. Харрісон характеризує історію народження Афіни, як спосіб позбавити її матріархальних ознак, у додаток до цього це і спроба встановити прерогативу «мудрості» за чоловіком, викликає враження поміркованої Соланас. Афіна у грецькій міфології і, скажімо, Єва у християн асонують відповідно до анатомічної етимології з’яви від цілісного «чоловіка» і жінки-як-фрагменту. Але особливість у тому, що антична Афіна перериває зв'язок «батько» і «дочка» з народження, тобто вона далі зображується у літературі, як повноцінна незалежна ланка, рівна за силою Зевсу, навіть емансипований компонент, підносить її у феміністичній дискурс, на противагу цьому у «Темній весні» Уніки Цюрн, головна героїня, не позбувається цього уявного зв’язку і мислить себе як частина іншого, вона ставить чоловіче вище жіночого, спочатку батька: 

«Мужское тело становится для нее символом жизни. Она совершенно околдована. Она подсматривает за отцом, когда он одевается, но отец замечает ее взгляд и прикрывается, чтобы не нарушить табу. Ее терзает неутолимое любопытство. Однажды поздним летним утром она залезает к матери в постель, и это большое и толстое, уже некрасивое тело ужасает ее. Неудовлетворенная женщина набрасывается на девочку с открытым ртом, из которого вылезает голый влажный язык, длинный, как тот прикрытый брюками предмет у ее брата. В страхе она выскакивает из постели, чувствуя себя глубоко оскорбленной. В ней зарождается глубокое и непреодолимое отвращение к матери и женщине вообще», 

згодом нафантазований образ-колаж, який складається з уявлення про Жюля Верна та чоловіків з репродукції картини Ежена Делакруа «Викрадення Сабінянок», ще пізніше вона втілює цей образ, наділяє ознаками своєї «ідеальності» чоловіків, які її оточують. Тут спрацьовує і явище індукції за Роланом Бартом: 

«Любимый человек желанен, поскольку кто-то другой (или другие) показали субъекту, что он достоин желания: при всей своей специфичности, любовное желание обнаруживается через индукцию»
 

Головна героїня перебуває у колі, яке підштовхує її до подібності, до поведінкової соціалізації, присутність так-званих живих транспарантів, імітує появу сильних почуттів: 

«В школе одна девочка рассказывает ей, что влюблена в человека с моноклем. Ее это раздражает, она ревнует. Она рассказывает подружке, что влюблена в графа, который живет на ее улице, и что у него золотые зубы. Они хвастаются друг перед другом воображаемыми встречами с мужчинами…Онанизм на людях только усугубляет удовольствие. Вдруг, сама не зная как, она влюбляется в Экберта».

Поруч з цим виникає питання про присутність «жінки» як такої. Чи є взагалі жінка? Є якась сутністю наділена фізіологічними ознаками «жінки». І є два жорстких диски зі вписаною стандартною інформацією, які уособлюють назвімо це чоловіче та жіноче, тут не можна судити про домінанту. Ця інформація подібно до програми з оповідання Айзека Азімова «Фах» з настанням певної вікової точки, не з зачаття, не з народження, а з моментом ініціації в символічну систему, входить у так-званий дисковод півкуль головного мозку. Така точка ще не наступила в головної героїні Уніки Цюрн, особливістю є і те, що для самої авторки характерним є відсутність моменту «вибору», вона є тим самим виключенням з загально прийнятого закону, правила, крайньо-жіночим. Істота біхевіористично – бісексуальна, тобто приймає як основу, ту чи іншу інформацію аби співвіднестись з певною життєвою ситуацією чи подією. Чіткий поділ – відсутній. Існує сугестія та сприяння інформації з жорстких дисків. Якщо я обираю «чоловіче» - то йду за чіткою ієрархією, я – символічний фалос, влада, асексуальна Ангела Меркель, або дещо прогнозовано – Афіна, жінка з фемінними рисами зовнішності та жіночою фізіологією, але при тому істота ієрархічна, чітка у діях.  Якщо – обираю друге, то я – поезія. Приходжу до «чоловіка» за знанням, за абсолютним знанням, бо тільки «він» володіє ним. Ми віднаходимо в тексті Уніки Цюрн якраз звернення за «знанням» до чоловіка у надважливих для героїні ситуаціях: 

«Она бы хотела поговорить с отцом и все ему рассказать, но он снова в отъезде. Он вернется только через две недели…». 


«Чоловік» же шукає у жінці втрачений уривок з його «інформаційного» тексту, те що не може бути виражено у звичному слові, первісне, не в значенні інстинктивне, а в значенні давнє, першопричинне, цей ейдос містить поезія, мабуть уявне Ганса Беллмера і зіткнулося за сприяння знаків з необхідністю існування Уніки Цюрн у його житті. Макет його першої «ляльки» нагадує риси Уніки. Його творчість багатьом здається відштовхуючою і занадто збоченою - хоча й цілком в рамках концепції сюрреалізму, прихильники якого активно досліджували взаємозв'язок еротики і смерті і тему протистояння несвідомих бажань і інстинктів, поза суспільним табу. Беллмер пішов у цьому напрямку далі інших, ставши справжнім анатомом жіночого тіла і заслуживши славу «збоченого», «схибленого на сексі», «одержимого» художника. Уніка Цюрн зображає свою головну героїню, як щось ідеалізовано жіноче, недосяжне та неосяжне, тим що у сприйнятті Ганса Беллмера асоціюється з лялькою, лялькою з опери Оффенбаха «Казки Гофмана» в яку він закохався, чи у Анрі Мішо в «Простоті» з жінкою так-званим манекеном, на яку він приміряє певні ознаки: 

«я всегда теперь выхожу из дому с кроватью, и если мне нравится какая-то женщина, я хватаю ее и вмиг с ней ложусь.Если уши ее (или нос) огромны, уродливы, я снимаю их вместе с одеждой и кладу под кровать — пусть заберет, уходя; я оставляю лишь то, что мне нравится. Если ей не мешало бы сменить белье, я заменяю его немедля. Это — подарок ей. Если, однако, я замечаю другую, более симпатичную женщину, я прошу у первой прощения и немедленно с ней расстаюсь. Люди, знающие меня, утверждают, что я не способен на поступки, о которых рассказываю, что у меня недостаточно темперамента. Я тоже так думал, но все объяснялось тем, что я не поступал как мне нравится.» 

Оскар Кокошка у книзі «Фетиш» описує таку жінку, прототипом якої служить правдива історія його юнацького захоплення Альмою Малер. Альма відкинула його почуття. Все життя Кокошка не міг позбутися від болісних спогадів про неї, і в 1919 році замовив майстру в Штутгарті жіночу ляльку в натуральну величину. Ляльку Кокошка брав із собою в оперу і на вечірки, на останній з вечірок він і знищив у пориві почуттів муляж. Лялька – це і матеріалізоване лаканівське уявне, завершене, «я знаходжу себе там, де відображаюсь», активно працює процес споріднення, оскільки «лялька» не чинить супротив: «бачу те, що люблю, не бачу що люблю» все це існує лише у моєму оптичному просторі. Уніці Цюрн духовно близький такий вимір, вимір «чистого», утопічного простору, чіткого поділу на «жіноче» та «чоловіче». У «Темній весні», навколо головної героїні виформуваний свій фетишизований, уявний простір, куди поміщений її «чоловік»: 

«Она кладет фотографию в рот, тщательно разжевывает и глотает. Так она соединяется с ним. Это напоминает ей обряд кровного братства. Остается решить, куда спрятать его волос. Она берет красный сургуч, свечку и спички и запечатывает волос в шарике сургуча. Она прикрепляет черную ленточку к красной бусине и вешает этот амулет себе на шею. Персиковую косточку она закапывает в саду: из косточки вырастет дерево, а когда она сама вырастет, она будет сидеть под деревом и думать о нем.» 


Навіть інцест не провокує виходу у реальне, він повстає швидше як вторгнення реального, яке вдається відбити, але ми забуваємо про те, що у цьому випадку нема ніякого «символічного», того, що потребує кількаразового повтору для закріплення. У цьому випадку активно функціонує лише уявне, автоматичне, природне, інстинктивне та зорове. Головна героїня – neoАліса не має нічого спільного з головною героїнею Льюїса Керрола, яка мандрує Задзеркаллям, ця «Аліса» і є Задзеркаллям, дзеркалом, іншим, образом вигаданий нею, і, природно, що не може існувати поза «вакуумом», абсолютне злиття з образом, провокує самогубство: 

«Она встает на подоконник, держится за ставень и еще раз всматривается в свое темное отражение в зеркале. Она кажется себе красивой, но не позволяет себе колебаться. «Все кончено», — тихо шепчет она, и ей кажется, что она умирает прежде, чем ее ноги отталкиваются от подоконника. Она падает вниз головой и ломает шею. Ее странно перекошенный труп лежит в траве.»

Підготувала матеріал - Христина Дрогомирецька

0 коментарів

Залишити коментар

avatar