LITCENTR

Гуманитарно-естественное расследование в области современного литературного процесса

Литературный процесс отдельно взятого языка конечен. Поскольку зависит от исторической судьбы питающего его этноса. Тем, кто внутри него, он кажется безбрежным бесцельным потоком: на поверхности вздымаются и ниспадают литературные течения, искрами вспыхивают имена и книги. Это взгляд рыбы. Чтобы понять литературный процесс, нужен хищный глаз рыбака. Проблемы и принципы, которые рассматриваются далее, имеют всеобщий характер. Но в истории русской литературы, и особенно поэзии, пожалуй, еще не было времени, когда они требовали бы столь настойчиво своего разрешения и объяснения. Осмотрим же место происшествия.

Конец ХХ – начало XXI века русская поэзия проводит под знаком разочарования, констатации упадка. Иерархия и читатели утрачены, направления зашли в тупик, гения не появляется, да его уже никто и не ждет. Об упадке говорят все, независимо от возраста или взглядов. Например, Сергей Гандлевский в статье с говорящим названием «Поэтический ландшафт эпохи голоцена» развивает метафору «послеледниковой эпохи», случившейся в постсоветской России: «Из-под земли выходят не только родниковые воды, но и выносит продукты распада. С потеплением одно начинает цвести, а другое… дурно пахнуть»[1]. Александр Гольдштейн, вторя ему, пишет об одновременном обилии и «израсходованности» современной русской поэзии[2]. А вот автору «Вопросов литературы» Андрею Рудалеву представляются и вовсе апокалиптические картины: «Смешение языков, шок, когда все рушится и никто ничего не видит, не слышит, не понимает. Воспринимается лишь гул разлома, разрушения, сливающийся в эпитете "новое”. Гул, да в воздухе стоит взвесь из пыли, по неясным контурам которой кто-то пытается что-либо разглядеть — обрести чаемое "новое”»[3]. Консервативный литературовед Виктор Бараков, в свою очередь, указывает на «почти физическое ощущение завершенности пути» для всех предыдущих поэтических поколений, нынешний же период называет «разорванным временем»[4]. Можно было бы объяснить эти сентенции конфликтом «детей» и «отцов», не желающих принимать новый изменившийся мир, если бы «дети» не говорили о том же. Представитель этого самого младшего поколения поэт Андрей Нитченко пишет в своем эссе: «Ситуация до сих пор напоминает лес после пожара. Деревья еще не выросли, но Иван-чай уже повсюду»[5]. Критик Дмитрий Кузьмин в статье «Постконцептуализм» и вовсе предлагает считать окружающие руины нашим новым милым домом: «Оставшиеся слова — да, жалкие, безликие; оставшиеся переживания — да, жалкие, тривиальные; зато они ничьи — и потому принадлежат лично и непосредственно автору... Поэзия должна стать тем самым ковбоем из анекдота, которого зовут Неуловимый Джо потому, что никто его не ловит, ибо он никому не нужен...»[6]. Те же мысли преследуют и авторов в провинции. Вологодский критик и мыслитель Сергей Фаустов утверждает, что «нам предстоит жить в период, который так напоминает полуразвалившуюся Вавилонскую башню» , а о современности отзывается с недоумением и растерянностью: «Картина сегодняшнего литературного мира не воспринимаема. Попытка очертить картину обнаруживает, что самое главное находится за границами картины»[7].

Эта вольная выборка высказываний репрезентативна потому, что и в «авангардной», и в «традиционалистской» среде, и в столице, и на периферии укоренена в умах участников литпроцесса одна и та же мысль: все кончено. Судя по публикациям в литературной периодике, этот «эсхатологический цитатник» можно продолжать еще очень долго. И дело не в мнениях и настроениях отдельных лиц: упадок – всеобщее объективное ощущение. Fin de siecle. Сотни лет поэзия цвела, ширилась, да вдруг вся иссякла (исsieclа, если хотите). Умственная расслабленность, инфантилизм. Кончились методы, формы. Все сыграно и спето, сказано и написано. Мы – доедаем.

Ощущение конца эпохи подпитывается всевозможными подведениями итогов. В литературоведении и критике начался настоящий парад «последних» поэтов: «последний советский поэт» (Борис Рыжий), «последний Большой поэт» (Иосиф Бродский), «последний футурист» (Аркадий Штыпель) и так далее. Острее всего литературной общественностью воспринимается отсутствие «главного» поэта, каковым до середины 1990-х считали Бродского. Симптом этот не новый. Как отмечает Евгений Абдуллаев, «отсутствие "живого классика” всегда осмыслялось как нечто болезненное: как знак незрелости русской литературы, или, напротив, ее перезрелости и близкого заката»[8]. Таким образом, на месте происшествия мы находим почти бездыханное тело поэзии. И теперь наша главная цель – найти истоки этого кризиса, попытаться вскрыть механизмы литературного процесса, которые запустили процесс упадка.

I

Кто же убил поэзию? Почему не наступает новый Серебряный век? (можете выбрать ему в название подходящий драгметалл на свое усмотрение) Выдвигается множество версий, и нам предстоит либо принять одну из них, либо все сразу, либо предложить новую гипотезу, внутренне и внешне непротиворечивую, которая объяснила бы всю сумму объективно наблюдаемых фактов. Этой логике и последуем, прежде тщательно взвесив выдвигаемые версии.

Версия первая - наступление эры информационных технологий. Суть ее в том, что СМИ и масскульт через интернет и телевидение наступают на стихотворцев, отбирая их аудиторию, оказывая на нее отупляющее воздействие. Техника как некое безличное демоническое начало. Она способствует девальвации не только высокого искусства, но и любой информации вообще. Еще в 1930-е годы Вальтер Беньямин, рассуждая о живописи, отмечал, что «репродукционная техника… выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции»[9], то есть делает каждый отдельный творческий акт иллюзорно независимым от любой ценностной градации, подчиненным только своим собственным (а значит никаким) правилам. Множественность же таких актов как бы априори уравнивает их в правах. Даже победа слова над цензурой в какой-то мере стала его победой над самим собой. Станислав Лем сформулировал это так: «Развитие информационной техники привело лишь к тому, что лучше всех слышен самый трескучий голос, пусть даже и самый лживый»[10]. Что интересно, почти в таких же выражениях характеризует этот процесс и наш современник, консервативный критик Виктор Бараков: «информационный треск»[11]. Однако, если разобраться, развитие техники и произошедшие сдвиги в информационном поле – не причина упадка, а лишь его почва, фон, на котором все происходит.

«Кругом треск, поэтому все плохо» – это, по сути, не умозаключение, а капитуляция перед лицом невозможности сделать таковое. Ведь наступление техники на искусство началось не сегодня. Европейскому авангарду начала прошлого века тоже приходилось работать в условиях переосмысления форм существования поэзии, однако ни звуковое кино, ни радио не привели поэтов к упадку. Поэтому можно с уверенностью говорить о том, что в наши дни компьютеризация и «медиализация» общества лишь ускорили и обострили течение процессов, происходивших в людях.

В каких людях? На этот вопрос отвечают по-разному. Большая часть объяснений касается не тех, что пишут, а тех, что читают стихи. Это еще одно расхожее суждение об истоках кризиса русской поэзии. Его суть – горестный плач об исчезнувшем читателе.

Версия вторая – потеря читателя. Эта причина многим представляется, скорее, следствием первой. Виноватым здесь объявлен читатель, точнее не-читатель поэзии. Отмечается общее равнодушие публики к стихам, а следовательно их неконкурентоспособность на книжном рынке. В наиболее наивном варианте этой гипотезы потерю объясняют исключительно экономическими факторами: «В 1986 году "Плаху” Ч.Айтматова читали все: и учитель, и мореплаватель, и плотник. Сейчас и у того, и у другого, и у третьего нет денег. Приходится выбирать: выписать хотя бы один "толстый” журнал или лишить ребенка далеко не лишнего куска хлеба» – пишет Виктор Бараков[12]. Но многие идут и дальше, предполагая, что жители СССР в декабре 1991 года просто неожиданно отупели и перестали читать стихи. Мягко говоря, «исчезла социальная потребность в поэзии»[13].

Тоска по былому читателю – один из фундаментальных неврозов современного литературного процесса. Но что если поэты попробуют объяснить самим себе, какого читателя они хотят? Этот расплывчатый образ идеального потребителя поэзии практически в любой трактовке обладает одним постоянным качеством – массовостью. «Для широкого круга читателей, тираж 50 000 экз.» и прочая, и прочая. Образ, порожденный советским масскультом.

И здесь нам придется задать себе самим непростой вопрос: а был ли мальчик? Чтобы понять, куда в одночасье подевались покупатели миллионных тиражей ледериновых двухтомников, придется провести одну занятную, но вполне оправданную параллель – между поэзией и русским языком. Процессы, наблюдаемые с начала 1990-х лингвистами и литературоведами, удивительно схожи. Говорят о «хаосе», «оскудении», «порче».

В слове «оскудение» применительно к поэзии и ее материалу, языку, для нас важно понимание обеих категорий не как застывших данностей, но как динамических процессов. К этому наблюдению мы вернемся немного позднее, а пока напомним, что пишут об «оскудении языка» специалисты. А отмечают они, что никакой гибели языка нет: «Русскому языку, имеющему многовековую историю, обладающему необозримыми ресурсами в пространстве и времени, никакая "гибель” угрожать не может» – утверждает известный языковед Е.А. Земская[14]. С наступлением эпохи гласности публичная читка письменного текста сменилась спонтанной неподготовленной речью со всеми ее прелестями и недостатками, и именно от этой резкой смены происходит впечатление «обвала» в речевой культуре[15]. Но оно обманчиво. В доказательство этого приводится остроумное сравнение языковых способностей человека с шахматами: «Французский лингвист А. Рей сказал по этому поводу: "Вообразим, что раньше в данную игру играл 1% населения, а теперь — 40%. Можно ли сказать, что игра переживает кризис, если теперь средний игрок играет хуже, чем те, кто входил в первоначальное небольшое количество?” Мне кажется, что это рассуждение применимо к использованию речи в публичных ее функциях, к письменной речи»[16]. Заключительный же вывод лингвистов таков: «Я думаю, что никакого упадка, оскудения и вырождения русского языка не происходит. Происходит другое: падает или выявляется уже падшая культура владения языком»[17] (курсив мой – А.Ч.).

Ключевыми в этих рассуждениях для нас станут положения: «выявление уже падшей культуры», «порча языковой способности». То есть люди не в один момент разучились говорить. Языковая культура десятилетиями неуклонно снижалась, но латентно. Когда же пришла гласность, все всплыло, и люди с ужасом обнаружили, в какую клоаку рухнул язык, а точнее уровень владения им. Где же параллель? Причем здесь читатели? Для наглядности обратимся к той же самой перестроечной эпохе. «Оскудение языка» было не единственным «открытием» для русского общества того времени. Например, люди начали понимать, что все эти годы их не тому учили. В 1990 году в «Огоньке» был опубликован довольно остроумный разбор советского учебника литературы для 10-11 классов[18]. Его автор Наталья Ильина писала, что «в течение десятилетий истинные литературные ценности были под запретом», а школьные пособия стали для будущих взрослых людей источником «неправильных» первоначальных знаний о словесном искусстве. Искоренение инакомыслия приводило к выхолащиванию образовательных программ. В результате «ученик барабанил на экзамене: "…новый человек, воспитываемый партией, формируемый условиями…”, "…для прозы 70-х годов характерна устремлённость к эпопейности…”. Оттарабанив, получал "пятёрку” и, довольный, шёл в кино». То есть образованный, заинтересованный читатель, как и культурный язык, исчез задолго до того момента, когда господа поэты соизволили заметить его пропажу. Система лишь выявила свои собственные недостатки: вырвавшись из информационной блокады, бывшее советское общество забыло о поэзии.

Ледериновые двухтомники понесли в макулатуру. Тиражи поэтических сборников и «толстых» журналов в одночасье рухнули. Однако количество поэтов не только не уменьшилось – оно выросло в разы. Если продолжать шахматную метафору, предложенную французским лингвистом, свобода слова дала шанс поиграть в поэта бесчисленному множеству любителей. При этом вполне естественно, что уровень «среднего игрока» мгновенно упал – в те же самые разы. И в нашествии графоманов многие также видят причину современного упадка.

II

Версия третья – графоманизация поэзии. Критик Данила Давыдов, по роду занятий читающий стихи регулярно и в больших количествах, однажды написал такие строки: «Ах, я устал, я устал уже, // Устал словесности сопротивляться». Видимо, допекло. И, действительно, в постсоветское время упразднение цензуры, доступность печатного станка и бесплатных интернет-публикаций привели к тому, что российскую словесность в буквальном смысле захлестнуло волной графомании. Количество ежегодно публикуемых рифмованных и нерифмованных текстов, записанных в столбик (назовем их так), исчисляется в России миллионами. Повсеместно пишут о девальвации поэзии: «Выпуск большого количества денежных знаков приводит к инфляции, глобальным потрясениям в экономике. Тиражирование большого количества текстов без цензуры качества приводит к обесцениванию поэтического слова»[19] – сокрушается Андрей Рудалев.

Отдельный, и весьма мощный, поток внутри графомании – «эдициомания», то бишь страсть к изданию книг, попутно приводящая к дилетантизации и упадку само издательское дело. Но книг собственной выпечки псевдопоэтам мало. Они осаждают центральные журналы и издательства, наводя на их редакторов настоящий ужас: «Стране, ее культуре не нужны ни четырнадцать тысяч, ни уж тем более сто тысяч поэтов. Такую уйму стихов нельзя прочесть. В таких завалах нельзя ответственно разобраться. От такого оползня метафор, синекдох и метонимий нельзя не отшатнуться в испуге»[20] – пишет Сергей Чупринин. И добавляет: «лично мне эта ситуация кажется культурной катастрофой национального масштаба». Ему вторит Анна Кузнецова, которая даже ранжирует графоманов по степени опасности: «Эстетической катастрофой наших дней является качественная графомания – никогда еще в русской поэзии не было столько стихов высочайшего версификационного уровня, которые от поэзии отличаются только самодостаточностью слов»[21].

<...>

Американский писатель Чак Паланик среди факторов, стимулирующих современное досужее писательство назвал пять: наличие свободного времени, технологический бум, «материал» (истории и байки и собственной жизни, которые хочется сохранить для потомков), повышение среднего уровня образованности и «отвращение» (постоянно сталкиваясь с литературной халтурой, индивид решает, что может лучше)[24]. Какие из них влияют сильнее, неясно, но совершенно очевидно, что графоманизация – катастрофа для поэзии. Однако считать ее главной причиной упадка все же не стоит. Это, скорее, одно из мощных течений в процессе кризиса, обусловленное массой причин, в том числе и теми, что фигурировали в первых двух версиях: технологиями, давшими доступность, и потерей читателей, многие из которых… стали писателями. А став ими, по большей части примкнули к одному из противоборствующих лагерей: «новаторов» или «консерваторов». О них и пойдет речь далее.

III

Версия четвертая – исчерпанность псевдоконцепций. Согласно этой гипотезе, кризис объясняется тем, что два разнонаправленных вектора, которые мы условно назовем «новизной» и «контрновизной», зашли в тупик. Это именно векторы движения, а не настоящие цельные концепции, поскольку каждое из этих противостоящих друг другу направлений при попытке найти объединяющий стержень неизбежно рассыпается на массу побочных потоков и ручейков. Единственный объективный признак их существования – противопоставленность друг другу, вне которой обе системы теряют смысл.

Начнем с псевдоконцепции, чей тупик наиболее очевиден. Это «новизна», известная в литературных кругах под множеством сменяющихся имен: «авангард», «актуальная поэзия», «постпостмодерн» и так далее. Наряду с потерей читателя боязнь банальности – еще один знаковый невроз современного литератора. Новее и новее! Новых форм, образов, идей! Но главное – форм. Выход этот как будто самоочевиден и поддавались этому искусу во все времена. Даже Чехов в свое время писал: «Никаких сюжетов не нужно… нужны новые формы, новые формы…» . Тогда это лекарство еще работало. Но работало не потому, что оно универсально и подходит для любой эпохи и культуры. Просто оно и не является лекарством. Эти вспышки энергии и новизны – признак здоровой жизни, а не излечения от хворей. Что свойственно здоровому телу, не присуще стареющему и изможденному. Современные же литературные «обновленцы» готовы ставить ему одни и те же припарки столетиями. В своих интертекстуальных упражнениях они рассматривают традицию не как источник, но лишь как поле для игр. Тот классический авангард (именно классический), который появился столетием раньше, к нашему времени выродился в шутовской арьергард, где «открытие» и «ниспровержение» становятся бесконечными, ибо с каждым новым поколением «авангардистов» происходит «перезагрузка»: прежняя революция забывается и начинается снова. «Новизна» состарилась и завела в тупик, который ее адепты объявили конечной точкой и совершенством. В стремлении обогнать паровоз «авангардисты» не заметили, что бегут одни. В последнее время все чаще говорят о том, что лимит «новизны» исчерпан: слово кончилось, дошли в экспериментах до предела, и количество уже не перерастает в качество. Даже предлагают всерьез заняться изучением «новаторских клише» (сам этот термин-парадокс заключает в себе глубокую иронию): «Новаторские поступки в сфере поэзии со всей очевидностью исходят из дали времен, давно уже сложились в традицию и имеют свои клише, которые… нужно всерьез изучать. Проследить твердые приемы новаторства, с ХVII века одни и те же, и сказать нам, сколько их – тридцать шесть, как сказочных сюжетов у Проппа, или, может быть, всего лишь шесть…» – пишет Анна Кузнецова[25].

<...>

Для того, чтобы придать больший вес всему тому, что печатается в столбик в бесчисленных «авангардных» антологиях и по недомыслию называется стихами, приверженцы «новизны» пытаются делать вид, что все это – не вполне поэзия, а точнее больше чем поэзия. В связи с этим возникло целое движение «эстрадной поэзии», так что теперь особо непонятливому читателю «авангардист» может заявить, что стихи его мало читать, но нужно еще видеть и слышать. Оттачиваются сценические приемы, тексты становятся сценариями номеров, которые исполняются на всевозможных фестивалях, чемпионатах поэтов и малых клубных зрелищах. Но это заведомо проигрышная позиция, ибо поэзия – не цирк, и цирк – не поэзия, и из их слияния ни того, ни другого не получится. За этой тягой к публичности скрыто нервозное стремление ухватить за рукав читателя, того самого, с тиражами и стадионами. Читателя, которого никогда не было, тем паче у «авангарда». Борьба за рынок, которого нет. Причем, вспоминая слова Лема, выигрывает в ней, как и в любом бизнесе, «самый трескучий голос, пусть даже и самый лживый». Но не самый талантливый.

Безусловно, пубертатная тенденция не была бы воспринята всерьез, если бы у нее не было могущественного союзника – филологии, которая в условиях кризиса литературной критики начала «замещать» ее, изучая не уже свершившиеся поэтические факты, но прямо вмешиваясь в текущий литературный процесс: «Мы оказались в ситуации, когда речь идет уже не о пресловутом диктате языка, который присутствует, но не должен быть абсолютизируем, а о филологическом диктате, когда теоретические, групповые установки претендуют на то, чтобы диктовать – как нужно писать "современные” стихи. Ажиотаж поиска новых форм приводит к крайним высказываниям о том, что всякие стихи, написанные традиционным размером – графомания. Нечего даже указывать на то, что это определение поэзии по формальному признаку» – рассуждает А. Нитченко[30].

Метод «литературоведческой пиар-кампании», когда появлению нового имени или объединения сопутствует бомбардировка общественного мнения околонаучными статьями, начал широко применяться еще в начале ХХ века. Однако если для тех лет это было почти откровением, то закончилось все тем, что теперь без теоретических «костылей» ни один «авангардный» младенец-заморыш и на свет-то появиться не может. В наше время идет очередная волна подобных публикаций, и многие восприняли этот процесс с настороженностью и недоумением: «Уже давно я обратил внимание на способность целой когорты филологов, особенно из молодых, городить обширные, грамматически связные, но абсолютно искусственные и потому пустые по сути теоретические построения вокруг самых ничтожных в эстетическом отношении стихотворных текстов. Поначалу я полагал это чем-то вроде филологической "чумки” у не нашедших пока своей темы и места обладателей университетских дипломов. Но скоро понял, что мы имеем дело с очередным обострением довольно старой болезни: агрессивного (или – "актуального”) литературоведения»[31] – пишет Алексей Алехин.

В какой-то мере реакция молодых филологов по отношению к предыдущей научной традиции имеет столь же «пубертатный» характер, как и любовно препарируемые ими тексты. Ими движет то же самое желание «чего-нибудь разэтакого». Взять хотя бы такой текст, приведенный в качестве примера языкового новаторства в одной из подобных статей (его автор – Алексей Прийма):

…Кстати, в новопадах неопуть разведывая,

надо б не забыть

пометить

изумленный мой

чем-нибудь этаким!,

этаким-разэтаким!,

ну, вплоть до вопросительной

запятой ?,

Или такой текст:

…хотя всегда мы умираем и это нами и живет:

блестим расплескиваясь тихостью

себе не разрешая знать

А к нему прилагается следующее толкование: «В данном случае семантический сдвиг происходит из-за того, что глагол неконтролируемого ментального состояния знать обычно не соединяется с каузативами типа разрешать (нормальный каузатив позволить); в то же время используется и семантическая многозначность творительного падежа имени и глагольных форм с -ся». Коллекция подобных пубертатных «новаций» заботливо собрана литературоведом Н.Фатеевой и даже солидно названа «тенденцией»[32]. В своей работе она ярко демонстрирует тот самый «филологический диктат», когда ученый комментарий должен поднять нелепость и бессмыслицу до уровня сложного литературного приема. «Лестно сочинять стихи – а тут сочиняют самих стихотворцев и даже разом целые "школы”!»[33] – пишет об этой тенденции А. Алехин.

К сожалению, усилия филологов не дают желаемого результата. Кризис «новизны» усиливается, а пубертатный автор «революционных» стихов искренне считает, что, может быть, до его творений просто не дошли руки у специалистов, и поэтому его лженовация никому не понятна и не интересна. На самом же деле, настоящий революционный прорыв в поэзии был бы виден и без посторонней помощи. Ибо преимущество истинного гения в том и состоит, что он очевиден без комментария и объяснения того, чем же он так гениален и нов.

Вторая псевдоконцепция, переживающая кризис – «консерватизм» или «традиционализм». Оба слова поставлены нами в кавычки потому, что ни тем, ни другим это направление, по сути, уже давно не является. Еще в начале ХХ века на общем фоне модернизма возврат к классике и традиции казался почти что крамолой, революцией внутри революции. Декларации тогдашних неоклассиков были едва ли не радикальнее футуристических, ведь они призывали плыть против течения. «Искусство классики есть искусство революции» – утверждал А.Эфрос[34]. Классика была для них продолжением и преодолением популярных тогда -измов (футуризма, кубизма, экспрессионизма). Сто лет назад консервативный манифест не был услышан, ибо был не ко времени. В наше же время, когда упадок и гибель констатируются повсеместно, традиционалистская партия получила второй шанс. Но и в ее рядах в последние двадцать лет не происходит значительных событий, подобных, например, движению «деревенщиков» 1960-х годов.

Для того, чтобы понять причину упадка «консервативно-традиционалистского» направления, нужно сначала разобраться, что такое «консерватизм». Пожалуй, сейчас вряд ли найдется критик, способный толково объяснить значение этого слова. Автор журнала «Арион» Инга Кузнецова нашла ему определение от противного: «Есть ли у понятия "традиционализм” — в поэтической сфере — самодостаточный смысл? Или оно лишь призрак, анти-понятие, тень, подчеркивающая радикализм авангардистов? Обозначение одного из фронтов воображаемого противостояния, когда "линия фронта” устанавливается одной стороной?»[35]. Даже в приводимом ею определении «традиционализм» из БСЭ применен тот же метод: «обобщенное наименование художественных направлений, противостоящих радикальным устремлениям авангардизма».

Традиционализм, консерватизм – понятие в высшей степени относительное, что и иллюстрирует И. Кузнецова на многочисленных примерах. Но неизменно одно: он – некое пугало, антипод творчества, раб традиции. На самом же деле, если всмотреться в понятие «консерватизм», в основе его мы найдем благородное латинское слово conservo – «сохраняю», «оберегаю», «защищаю». Conservator (чувствуете неприятный стилистический душок этого слова?) – «оберегающий». Он – тот, кто черпает силы в литературной традиции, сохраняет ее. Что же охраняют нынешние консерваторы?

Современный литературный «консерватизм», в особенности провинциальный, – плоть от плоти «консерватизма» советского. Писательские организации на местах продолжают блюсти чистоту рядов и стройность мысли. Консерватизм этот ложный, ибо имеет не художественную, но идеологическую природу. Верные советской системе, квасные патриоты и вчерашние функционеры лишь сменили вывеску и теперь промеряют глубину стихов патриархально-православным грузилом. Благодаря традиционной поддержке со стороны властей, эти «лжеконсерваторы» даже производят впечатление устойчивой системы. Но по сути дела, их conservo направлено лишь на сохранение своей системы и самих себя, но не поэзии. И из-за этой неявной подмены возникает ощущение вакуума, когда истинные приверженцы «охранения» в поэзии не чувствуют собственного единства. На самом же деле «контрновизна» сейчас как никогда нуждается в манифесте: открытом самоутверждающем выпаде. Вот только возможен ли он? Консервативный манифест как рабочая методика и идея витает в воздухе, но он не оформлен. Частной задачей, лежащей в основе этого расследования, и станет вопрос о возможности такого манифеста в современных условиях: какие формы, задачи, идеи могла бы предложить «охранительная» партия в поэзии? Или объединенная консервативная идея в принципе невозможна в современной русской поэзии? Невозможен консерватизм без всяких кавычек и оговорок?

Итак, псевдоконцепции исчерпаны: «лженоваторы» ничего не изобретают, а «лжеконсерваторы» ничего не охраняют, кроме самих себя. Однако ни кризис каждой псевдоконцепции в отдельности, ни обеих вместе не объясняет общего упадка поэзии хотя бы уже потому, что настоящие стихи – вне сферы идеологии или искусственных филологических построений. Тупик обоих направлений означает только то, что, последовательно продвигаясь по любому из них, даже самый талантливый автор найдет лишь пустоту. Значит, мы имеем дело с причинами и закономерностями более высокого порядка. Пришло время рассмотреть еще одну версию, которая говорит нам о неизбежности глобального процесса – исчерпания ресурса литературной системы как части ресурса человеческого мышления.

IV

Версия пятая – усталость системы. Автор этой гипотезы – литературный критик Сергей Фаустов, автор глубоких статей и эссе о поэзии, публиковавшихся в центральной печати и вышедших двумя отдельными книгами[36], член жюри нескольких литературных конкурсов. Как отозвался о нем Виталий Пуханов, «Фаустов – природно одаренный критик, носитель реликтового на сегодняшний день видения литературы и ее роли в жизни человека»[37]. Но помимо этого, он еще и кандидат технических наук, преподающий в университете весьма далекие от поэзии дисциплины, что, естественно, не могло не наложить своеобразный отпечаток на стиль его работ, прихотливо соединяющий в себе физику и лирику.

«Гипотеза – беспроигрышное умозаключение, потому что оно неподсудно на предмет истины», – утверждает С. Фаустов[38] и, последовательно придерживаясь этой логики, свои собственные предположения считает не более чем гипотезами. Суть их в том, что разрастание информационного пространства в последние десятилетия коренным образом изменило всю структуру бытования литературы, которая оказалась к этому абсолютно не готова. Система, формировавшаяся столетиями и включавшая в себя поэтические школы и объединения, системы стихосложения и наборы приемов, модели поведения поэтов, читателей, издателей и так далее, дошла до предела своего развития, утратила способность к самоорганизации и близка к хаосу. Основным понятием, которым оперирует автор, является «ресурс»: «Эволюция не бесконечна, она обладает ресурсом»[39].

Поэзия включена в общую картину угасания фундаментального ресурса человечества – ресурса мышления: «В обществе, во всем человеческом обществе, именно в настоящее время, идет исчерпание ресурсов абсолютно во всех сферах человеческой деятельности, искусства, культуры, техники, науки. – пишет С. Фаустов, – Происходит рост хаоса и неупорядоченности в большинстве областей знаний и сфер обитания людей. Растет энтропия общества, когда люди много работают, но ничего не вырабатывают. Уже много десятилетий на Земле нет великих открытий. Природа сделала общество неработоспособным в контексте пользы и получения новых знаний. Информация в переизбытке самой себя обесценивает саму себя же»[40]. В этом же ключе рассуждает С. Фаустов и о нарастании «гипотетичности» в поэзии и литературной критике: «Пришло время гипотез, разгул гипотез, вакханалия гипотез… Любое стихотворение, даже плохое – та же гипотетическая поэзия, а рецензия на него – гипотетическое доказательство этого утверждения»[41]. По его словам, «гипотетический императив стал категорическим»[42]. Кстати, об этом же самом, правда с нескрываемым восхищением, пишет и литератор Дмитрий Кузьмин: «художественных открытий так много, что ни одно из них… уже не принципиально»[43]. В поэзии утрачено все устоявшееся, раз навсегда определенное. Современная поэзия – руины карточного дворца. Неустойчивость эта обернулась тем, что мы встали «как Илья Муромец на перепутье, который не может прочитать, что написано на камне, а потому не видит разницы: налево ли, направо ли… но более всего рад свободе выбора»[44].

Как же Фаустов определяет само понятие «ресурса»? Судя по его выкладкам, «ресурс» – это не только совокупность всех свойств и особенностей системы, но, что самое главное, совокупность возможностей ее развития – сценариев, заложенных в ней ее структурой. Ресурс – это также и количество энергии, имеющееся в системе, реализующей эти сценарии. Тупик же литературного процесса (и поэтического, как одного из его проявлений) заключается в исчерпанности вариантов его будущего и сил, необходимых для их выполнения. У литпроцесса есть только бесконечно повторяемое прошлое. Энтропия приводит к тому, что развитие возможно только в количественном, но не качественном отношении. «Что такое рост энтропии? – задает вопрос С. Фаустов и тут же на него отвечает. – Это, в частности, направление наиболее вероятного развития системы, и это направление вырабатывается внутри самой системы. Утром человек бодр, а вечером валится с ног от усталости. Природа устала, общество устало, человек устал… Так растет энтропия. Но человек высыпается и понижает ее, а природа – нет. Ее сутки длятся несколько поколений людей»[45]. Идеи С. Фаустова могли бы показаться не более чем остроумной метафорой или мыслительными упражнениями ученого-физика на литературные темы, если бы описанная им исчерпанность вариантов развития не проявлялась в одном очень показательном литературном феномене – добровольном осознанном отказе поэтов и писателей от творчества и признании ими невозможности сотворения чего-либо нового. Идея исчерпанности слова как такового, ощущение этакого персонального fin de siecle, который автор объявляет сам себе. Невозможность не только новизны, но и ложность любого высказывания вообще. Грех слова. В отдельной работе, опубликованной в 2008 году, нами рассматривалась творческая судьба поэта Ильи Тюрина (1980-1999), уделявшего в своих стихах огромное внимание теме «тщеты словесности», а затем демонстративно бросившего писать[46]. В европейском масштабе этот же феномен достаточно подробно описан в книге испанского эссеиста Энрике Вила-Матаса «Бартлби и компания»[47], названной в честь молчаливого писца из повести Мелвилла. Книга полностью посвящена писателям, бросившим писать. В числе ее героев Мопассан, Рембо, Сэлинджер, Марианна Виллемер и множество других менее известных литераторов нового и новейшего времени. «Врожденным недугом современной словесности» называет автор это «стремление к ничто»[48]. По его остроумному заключению, «это единственный путь, еще оставшийся открытым для подлинного литературного творчества»[49]. Все остальные варианты исчерпаны. Добровольное молчание он называет «направлением Нет» и даже пророчит этой новой «школе» большое будущее: «Направление Нет блуждает вокруг мысли о невозможности существования литературы и честно делится с нами суровым – но вместе с тем весьма многообещающим – прогнозом касательно судьбы словесности конца нынешнего века. Пора признать, что именно из нежелания что-либо делать – то есть из лабиринта Нет – может родиться искусство будущего»[50]. По его логике, в литературном процессе, как и в психотерапии, излечение может начаться с признания собственных комплексов и проблем: «литература впрямую заговорила о собственной несостоятельности и бессилии; такое саморазоблачение… вдруг стало для нее главной и, разумеется, трагической проблемой»[51]. По сути дела, Вила-Матас пишет, хотя и иронически, о том же системном кризисе, связанном с ресурсами развития литературы, точнее с их истощением. Только вот взгляд на истоки этого процесса у него несколько иной. В отличие от С. Фаустова, он связывает персональный fin de siecle не с природой и закономерностями энергообмена, а с материей слова, не оставившей творцам места для творчества. Метафорически он выразил это так: «Рисовать – значит отказаться от всего, что нарисовать нельзя»[52].

Можно предположить, что таким образом поэты и писатели всего лишь доводят до логического завершения объявленную постмодерном «смерть автора». Вот что пишет по этому поводу литературовед Игорь Шайтанов: «При всем разнообразии постмодернистских течений они достаточно легко сводятся к нескольким основным положениям. Еще родоначальник теории Ихаб Хасан, перечислив десять пунктов, отличающих постмодернистское сознание, подвел такой итог: "…я надеюсь собрать их все в одной метафоре – молчания”. Именно так – литературой молчания – назвал он постмодернистскую литературу»[53]. Однако весьма сомнительно, чтобы такое количество авторов одновременно ринулось выполнять спущенные сверху постмодерные художественно-идеологические установки. Скорее, все наоборот: постмодерн в своей теории лишь зафиксировал объективно наблюдаемый факт, который есть не что иное как еще один симптом глобального процесса истощения ресурса мышления. Процесса, который в традиционно литературоцентричной России прежде всего больно ударил по самой хрупкой части литературной жизни – поэзии.

<...>

V

Все изложенные версии, несмотря на всю свою пестроту, все же сходятся в одной главной особенности – это угол зрения. Читатели и графоманы, технологии и концепции, системные ресурсы литературы – это взгляд на процесс извне, со стороны. Они, безусловно, фиксируют эмпирически наблюдаемые факты, и каждая из гипотез по-своему отчасти объясняет причины упадка, а значит содержит в себе зерно истины. Но версии эти характеризуют только внешние проявления литературного процесса. А главное – внутри него. Но что внутри? Правильные ответы получают, только задавая правильные вопросы. Применительно к нашему случаю, куда резоннее спросить не что, а кто внутри поэзии?

В прошлом веке поисками «фактора икс» применительно к другому очень сложному процессу – этногенезу – занимался великий русский ученый Лев Гумилев, основатель этнологии, «учения о происхождении и исчезновении народов»[55]. Собственно, великим он стал именно потому, что ему удалось вычислить и описать этот фактор. И как знать, может быть в этой области нам удастся обрести наше «великое искомое»? Возможно, методология и теория, разработанные им, вполне могут быть приложены к изучению литературного процесса, естественно, с необходимыми допущениями и «поправками на ветер». Ниже приведены только существенные для нашего исследования моменты теории пассионарности Л.Н. Гумилева. Желающим серьезно ознакомиться с ней необходимо обратиться к основополагающему труду ученого – трактату «Этногенез и биосфера Земли». В сжатом виде суть теории изложена Гумилевым во вступительных главах его книги «От Руси до России», а также в многочисленных статьях, изданных в 1993 году в сборнике «Этносфера». В нем помещен и весьма полезный «Словарь понятий и терминов по теории этногенеза», составленный В.А. Мичуриным. Применительно к России основной является монография «Древняя Русь и Великая Степь».

Литературный процесс – один из процессов ноосферы, учение о которой было сформулировано Владимиром Вернадским. Согласно ему, ноосфера есть планетарная сфера разума, продуктом которой является техника в самом широком смысле, включающая, в том числе, искусство, науку и литературу как кристаллизацию разумной деятельности человечества[56]. Социальная составляющая деятельности человечества приводит к постоянному приращению ноосферы. Естественно, как и всякая система, она имеет ресурс развития, об истощении которого и говорит С. Фаустов. Однако сама по себе она – лишь умозрительная оболочка планеты, некая сумма информации и действий, производящих работу. В самой ноосфере энергия кончиться не может, в ней нечему кончаться. Источник энергии, подпитывающей ноосферу, имеет по отношению к ней внешний, а точнее, смежный характер. Жизненные силы она черпает из биосферы – природной оболочки планеты, в которую входят и люди, как и все другие живые существа. Этот источник энергии В.И. Вернадский назвал «биохимической энергией живого вещества». Он охарактеризовал ее так: «активная, действенная, меняющая окружающую организм среду и проявляющая давление, напор в окружающей среде, если можно и нужно, разрушающая препятствия»[57]. Энергия эта – обычное природное явление, далекое от мистики. Она аналогична электромагнитной, тепловой, гравитационной и механической[58].

Основываясь на учении Вернадского и системологии Берталанфи[59], Л.Н. Гумилев разработал собственную оригинальную научную теорию. Согласно ей, этногенез, то есть жизненный цикл отдельного этноса, есть не что иное как энтропийный энергетический процесс, то есть «необратимый процесс рассеивания энергии»[60]. В этносе как системе эта энергия играет роль катализатора развития, его живительного сока. Она является главным фактором системы, который не имеет ни массы, ни температуры, но при этом реально существует[61]. Этот вид энергии Л.Н. Гумилев назвал «пассионарностью» (от лат. passio – «страсть»). Она имеет природное происхождение. Это «биохимическая энергия живого вещества биосферы, определяющая способность этнических коллективов совершать работу, наблюдаемую историками как их активность»[62].

В жизни этноса пассионарность проявляется как поведенческий феномен, присущий отдельным его представителям. Пассионарность противостоит естественным инстинктам самосохранения и воспроизводства и поэтому определяется ученым как «антиинстинкт». Ее носители готовы жертвовать собой и даже своим потомством ради достижения иллюзорных целей: победы, власти, истины, справедливости, богатства и так далее. Эти люди, называемые Л.Н. Гумилевым «пассионариями» или «особями энергоизбыточного типа»[63], одержимы жаждой деятельности, не связанной с удовлетворением простейших потребностей. Чем больше таких людей в этносе – тем больше его сопротивляемость и живучесть. Уровень пассионарного напряжения измеряется «кучностью событий»[64] и проявляется в активности этноса, количестве совершаемых им деяний в тот или иной период его истории[65].

Пассионарии – не обязательно великие герои и лидеры. Уровень пассионарности у отдельных людей может существенно варьировать. Существенно лишь ее наличие в количестве, достаточном для преодоления естественных инстинктов. «Пассионарность – это способность и стремление к изменению окружения, или, переводя на язык физики, – к нарушению инерции агрегатного состояния среды»[66] – писал ученый. Естественно, такое «нарушение инерции» требует больших затрат энергии.

Открытие Л.Н. Гумилева стало настоящим мостом между гуманитарными и естественным науками, поскольку «именно благодаря высокому накалу пассионарности происходит взаимодействие между общественной и природными формами движения материи, подобно тому, как некоторые химические реакции идут лишь при высокой температуре и присутствии катализаторов»[67]. Источник питания ноосферы был найден.

Пассионарное напряжение не держится на одном уровне, а проходит несколько стадий, которые соответствуют «возрастам» этноса, определяемым процентом пассионариев в этнической популяции: «Растет их число до определенного предела – система усиливается; выше этого предела – пассионарность уничтожает сама себя и снижается, так как пассионарии истребляют друг друга; ниже идет спад пассионарности с выбросом свободной энергии, порождающей искусство, роскошь, интриги и социальные идеи. После энергетического надлома наступает длинный период инерции, когда упорядочивается хозяйство, расширяется образованность и царит законность. Но неубывающая энтропия ведет этнос к распаду»[68]. То есть каждый этнос последовательно проходит несколько фаз: подъем (около 300 лет); акматическую фазу (пик пассионарности, около 300 лет), заканчивающуюся 150-200-летним надломом; инерционную (около 300-400 лет) и фазу обскурации (еще около 300 лет), в результате которой этнос гибнет. Если посчастливится, может произойти 200-300-летняя незначительная регенерация (Л.Н. Гумилев приводит в пример Византию XIII-XV вв.), итог которой все тот же – от народа остаются одни воспоминания (реликтовая фаза). Схематически этот процесс выглядит в виде графика, где по оси абсцисс отложено историческое время, а по оси ординат – уровень пассионарного напряжения[69]. Полное затухание процесса этногенеза укладывается в 1200-1500 лет[70], однако это идеальная схема, исключающая посторонние вмешательства, которые могут нарушить течение процесса в любой фазе[71]. Получившаяся на графике кривая описывает именно природный энергетический процесс: всплеск энергии, нарастание ее (при этом она активно затрачивается на производство работы), а затем медленное инерционное угасание вследствие энтропии. Как указывал Л.Н. Гумилев, «она хорошо известна кибернетикам как кривая, описывающая сгорание костра, взрыв порохового склада и увядание листа»[72].

Отдельным, и весьма дискуссионным вопросом даже в среде последователей Гумилева является источник пассионарной энергии. Сам он указывал на ее космическое происхождение[73]. Кроме того, пассионарность, описанная как поведенческий феномен, имеет энергетическую природу, но пока еще не найдена мера, которой можно было бы ее измерять[74]. Впрочем, сам ученый считал это препятствие несущественным: «отношение порядка "больше” – "меньше” уже само по себе является достаточно конструктивным и плодотворным в естествознании для построения феноменологических теорий, а точность измерения наблюдаемых величин и формализация эмпирических наук – далеко не единственный и не всегда удобный путь познания»[75].

Литературный процесс – одна из важнейших составляющих этногенеза, и национальные поэты тоже являются безусловными носителями пассионарного признака, пусть и не в такой яркой степени, как прославленные воители, властители и основатели религий, но ведь «психическая и интеллектуальная активность требует затрат энергии точно так же, как и физическая, только эта энергия пребывает в иной форме и ее труднее регистрировать и измерять»[76]. 

Показательно одно то, что именно в процессе создания произведений изящной словесности складывается национальный литературных язык, чье рождение – эпохальное событие в жизни этноса. И не случайно Л.Н. Гумилев, говоря о появлении новых народов в результате пассионарных толчков, наряду с военными и религиозными свершениями неизменно указывает и на появление целой плеяды поэтов, как это было с зарождением мусульманского суперэтноса в V-VI веках[77] или в начале движения викингов в XI веке[78], а с упадком Византии связывает полное отсутствие стихотворцев[79].

В своем трактате ученый сделал попытку дать приблизительную классификацию людей по уровню пассионарности[80]. Творческие люди занимают в ней особое место. Классификация выполнена в виде схемы с двумя осями: сверху-вниз – от эгоизма к аттрактивности («ось разума»); справа-налево – от инстинкта к пассионарности («ось природы»). «Разумный» эгоизм и природный инстинкт – постоянные признаки, влияющие на любого человека; пассионарность и аттрактивность – переменные, которыми особь наделена в большей или меньшей степени. Если с пассионарностью, превозмогающей естественные позывы, все ясно, то второе понятие следует разъяснить. По Гумилеву, аттрактивность (от лат. attractio – «влечение») – стремление к истине, красоте и справедливости[81], синоним психологического термина «идеальные потребности». Если это стремление выше влияния «разумного» эгоизма, человека влечет к прекрасному. В качестве примеров ученым приводятся «писатели и художники, бросающие карьеру ради искусства, ученые, подобно Дж. Бруно отстаивающие справедливость с риском для жизни»[82] и т.д. Но для создания произведений искусства также необходима природная энергия, поэтому творческие люди (и поэты в их числе) отнесены к группе «аттрактивно-пассионарных особей», стремящихся к идеалу красоты и обладающих силами для этого стремления наперекор естественным потребностям. Л.Н. Гумилев оговаривается, что однозначной связи между аттрактивностью и пассионарностью не прослеживается, однако у пассионариев наличие аттрактивности связано с активным творчеством[83].

Безусловно, не следует отождествлять литературный процесс с этногенезом и слепо переносить закономерности одного на другой. Большие национальные литературы, как правило, не моноэтничны (за скобками оставляем «литературы малых народностей», этими народностями и создаваемые). Тот же Пушкин, бывший русским по духу, но не по крови. Да и сам Гумилев понимал, что если за каждым пассионарием бегать с пробиркой, сюрпризов не оберешься. Классический пример – мученица Жанна Д’Арк, героиня французской нации родом из приграничной Лотарингии, произносившая свою собственную фамилию с немецким акцентом: «Тарк»[84]. Однако и речь идет не об отдельных личностях, а о масштабном процессе, затрагивающем тысячи людей, в котором некоторые статистические погрешности неизбежны. Кроме того, ученый считал, что Россию правильнее называть суперэтносом[85], равнозначным Европе, Мусульманскому миру или Римской империи, то есть «группой этносов, возникшей одновременно в одном регионе и проявляющей себя в истории как мозаичная целостность»[86].

Самым главным объединяющим фактором литературного процесса является национальный язык, который есть часть этноса и его культуры. Если для самого этноса он не является определяющим признаком, и Л.Н. Гумилев это убедительно доказал[87], то для литературы он – главный общий знаменатель. Двигатель же ее – энергия людей. Причем пассионарные деятели литературы, пишущие на этом языке, хотят они этого или нет, вносят свой вклад именно в культуру конкретного этноса. Выдающий верлибрист ХХ века Арво Метс, мечтавший о революционном преобразовании русской поэтики, в свое время резонно удивлялся по этому поводу:

Я и сам не знаю,

как меня,

парня из эстонской глуши,

настигла судьба

русского поэта…

Именно эта языковая сопричастность дала нам в ХХ веке уникальное явление Русского Зарубежья, а в Нидерландам в XVII веке – гениального поэта Ван Вондела, родившегося в Германии, вдали от своей родины, раздираемой религиозными гонениями. Ну и я думаю, что после всех нами выдвигавшихся версий совершенно ясно, что в процессе этом участвуют не одни поэты, а еще и читатели, издатели, ученые, критики, вожди литературных направлений и групп, без чьей энергии ничего бы не вышло. Статистической «процентовки» по этническому признаку для национальных литератур никто не делал, но это и не нужно. Создавая произведение искусства, пассионарий, какой бы национальности он ни был, передает его во внешнюю среду, и его дальнейшая судьба уже зависит от пассионарного напряжения окружения, а это свойство именно этнических систем. Можно, конечно, вспомнить литературные направления, связанные с представителями нетитульной нации. Тот же немецкий литературный экспрессионизм, первоначально возникший в Берлине как местечковое клубное явление еврейских студентов. Но уже вскоре к нему примкнули многие пассионарные немцы, а через десять лет чистокровно немецких экспрессионистов расплодилось столько, что потом их антологии и журналы нацисты жгли чуть ли не вагонами. Но это было уже позднее, когда вследствие мировой войны и последующих катаклизмов пассионарное поколение в Германии значительно поредело, и экспрессионизм закончился, как теперь пишут, «естественным образом»[88].

И совершенно правильно пишут. Потому что в основе творчества – то же естество, пассионарная энергия. Как это ни парадоксально звучит, литературный процесс происходит в телах людей. Именно сознание, воля, дух, энергия, заключенные в бренных туловищах, производят открытия и новации, сохраняют и приумножают поэзию. Продолжая мысль С. Фаустова, можно сказать, что люди – главный системный ресурс литературы. Мы до сих пор подвержены очарованию романтической формулы «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…». Мол, садясь, за стол, поэт переключает в себе некий тумблер и становится как бы и не человеком. Но на самом деле, он – живое существо, требует его к себе Аполлон или нет. И стоит еще поспорить, когда он живее: когда отправляет естественные потребности или когда, влекомый заложенным в него природой могущественным антиинстинктом, устремляется к идеалу прекрасного.

Л.Н. Гумилев не раз сетовал на то, что гуманитарии, в отличие от ученых-естественников, проигнорировали и системный подход, и его теорию: «С их точки зрения, системы – выдумка, к тому же бесполезная»[89]. Оказалось, что мост между науками ведет только в одну сторону. И к этой обиде современной науке, застрявшей в «узкой специализации», следует отнестись внимательнее. В своем трактате Гумилев приводит таблицу, отражающую последовательные приближения к предмету исследования[90]. Каждая из стадий охарактеризована по объекту, проблематике, методике и обозначена определенным символом. Наблюдение «от биосферы» (методика – географическая) соответствует по этой шкале взгляду из космоса (его символ – ракета). А филологическая проблематика и методика, опирающаяся на сведения письменных источников и отдельные эпизоды, остроумно обозначена взглядом мыши, так как энергетические процессы относятся к той категории вопросов, которые невозможно исследовать и даже понять, используя лишь гуманитарно-описательные методы, а уж тем более их более узкую сферу – филологию. Без моста не перейти на другой берег. Гуманитариям, открывшим в начале прошлого века эффект «остранения» как литературный прием, пока что самим не хватает способности взглянуть на весь литературный процесс с нового угла зрения, увидеть его как будто созданным вновь. Уверен, так будет не всегда.

Литература – это всегда процесс, а не перечень имен в каталоге библиотеки. Перефразируя гумилевское определение этноса[91], можно сказать, что в основе своей литературный процесс – это энергетическая система, развивающаяся в историческом времени, имеющая начало и конец. И, судя по эсхатологическому цитатнику, приведенному в начале нашей работы, многие считают, что конец этот близок. Теперь, имея необходимый научный инструментарий, мы сможем проверить, так ли это. Точкой отсчета этногенеза великорусского этноса Л.Н. Гумилев называет XIII век, а началом его развития – XIV век[92]. Знаковым событием, обозначившим пассионарный подъем, стала Куликовская битва (1380 год). О том, в какую эпоху живем мы с вами, ученый ничего не говорит: не то время стояло на дворе, когда писался его трактат, чтобы рассуждать о таких вещах на фоне строительства развитого социализма. Трижды побывав в сталинских лагерях, он вообще взял за принцип не касаться в своих научных работах чего-либо позже XVIII века нашей эры. К тому же он резонно опасался «аберрации близости» – искажения восприятия, когда более близкие по времени события кажутся значительнее бывших прежде. Но при этом неизменно повторял, что его теория имеет практическое значение для современности, поскольку с ее помощью можно лучше понять, что вокруг происходит, и что нас ждет. Это мы и попытаемся сделать.

VI

<...>

Итак, пройдя через дебри системных процессов, поняв их сущность, найдя этногенетический «фактор икс», дающий литературному процессу жизненные силы, мы возвращаемся к вопросу упадка в современной поэзии обогащенными новым видением проблемы. Если сложить все части ребуса вместе, получится, что литпроцесс детерминируется двояко: снаружи – общественными явлениями и феноменами социосферы и ноосферы, в которую он входит как составная часть; изнутри – природными явлениями биосферы. Причем действие последних является решающим, ибо «любые технические достижения сами по себе, без участия людей не влекут за собой прогрессивного развития»[103]. Как и в случае с этносом, «дело не в вещах, а в людях, вернее в запасе их творческой энергии – пассионарности»[104]. То есть фиксируемое современными наблюдателями ощущение упадка поэзии – это следствие, главным образом, людского оскудения, пассионарного спада в этнической системе, связанного с концом фазы надлома. С этим же связана и резкая депрофессионализация литпроцесса: чтобы отдаваться творчеству полностью, нужно забыть о себе и своих потребностях, а этого слабопассионарные люди не умеют.

Кризис этот, по сути, пороговое явление, когда старый запас сил в системе уже исчерпан, а новая кровь еще не поступила. Это касается и ноосферных явлений, описанных С. Фаустовым, который в нынешнем ступоре видит будущие очертания перестройки системы: «Ресурс – не синоним конца. Ресурс – это уверенность, ожидание счастья, надежда, тревога и ностальгия о прошлом. Ресурс – это жизнь. Исчерпанный ресурс – это смена здравых смыслов, к которым так сильно привыкает человек и не хочет с ними расставаться»[105]. То же самое можно сказать и об этнической системе, «просевшей» перед начальным подъемом инерционной фазы развития.

<...>

Конечно, неизбежность постепенного возвращения поэзии к классике не для всех очевидна. Д. Кузьмин, например, считает его «стилистической утопией», однако в описании его дает, в принципе, верную картину: «волна всякого авангарда и поставангарда наконец схлынула, и на авансцену вновь выходят "нормальные” поэты, простым языком излагающие простые мысли о простых вещах»[112]. Именно так все и произойдет. Что будет в противном случае, к сожалению, тоже давно известно, и с примерами может ознакомиться каждый. Типичная стихотворная продукция этноса времен вырождения – поздняя латинская поэзия, еще в 1982 году изданная на русском языке в виде увесистого тома под редакцией М.Л. Гаспарова[113]. По меткому выражению его составителя, это «фабрика поэтической мысли», «ассортимент изделий», чьи авторы «дилетанты, для которых стихи – лишь один из способов показать свою принадлежность к ученому и просвещенному обществу». Он даже проводит одну смелую параллель, которая нам кажется весьма поучительной: «Если в этом томе снять все авторские имена, то он может показаться написанным одним поэтом… Пусть читатель мысленно попробует снять подписи в любом номере современного литературного журнала, и ему тоже станет трудно отличить писателя от писателя»[114].

Существует концепция, трактующая всю историю русской поэзии как «три волны авангарда»: Ломоносов – Пушкин – Хлебников[115]. Ее автор Олег Клинг задается вопросом: ждет ли нас четвертый виток новаций? Однако ответ содержится в этой же статье: «Эпоху авангарда неизбежно сменяет стихия неоклассики»[116]. Новаторство в ХХ веке, по сути, не ограничилось Серебряным веком и было поэтической доминантой до конца тысячелетия. Наступает время другой стихии. Сила вещей – логика и природы, и культуры – сходятся: мы на пороге эпохи нового консерватизма. Того самого, без кавычек и оговорок. Он, скорее всего, так и не получит своего манифеста, то есть четко сформулированной идеологии. И это хорошо. Поскольку традицию, в отличие от правил тусовки, нельзя уместить в какие-либо рамки. Основы же ее веками остаются неизменными. Поэтому в качестве рабочей программы консерваторы могут использовать и мудрые слова А. Эфроса из статьи «Дух классики», опубликованной больше ста лет назад: «Из глубины человеческих душ поднимается с каждым днем все сильнее жажда: ясности, гармонии, простоты. Вот почему так влечет нас классика, строгость ее форм, равновесие ее частей, точность ее просодии. Вот почему, как дуновение свежего ветра, вдыхаем мы веяние классической традиции прошлого, и ее столетние создания опять молодо зеленеют для нас. Это голос учителей, переживших то же. И, прислушиваясь к нему, мы учимся»[117].

 

© Антон Чёрный.