Виталий Амурский
Вчера исполнилось 5 лет со дня смерти Геннадия Айги.
ЛИТФЕСТ публикует беседу с ним – одну из многих,
вошедших в книгу ВИТАЛИЯ АМУРСКОГО «Тень маятника и другие тени»
Журналист и литератор Виталий Амурский, живущий во Франции с 1973 года, много лет работал в качестве журналиста – Международного Французского Радио, парижской «Русской мысли», нью-йоркского «Нового русского слова». «Тень маятника и другие тени» – второй1 сборник его интервью (или, как он сам говорит, бесед с самыми разными людьми), изданный в России. Сборник состоит из пяти частей, одна из которых целиком посвящена Иосифу Бродскому. Вообще же среди героев книги Амурского такие непохожие персонажи, как, например, Александр Зиновьев, Генрих Сапгир, Андрей Вознесенский, Булат Окуджава, Людмила Улицкая, Юрий Рытхэу и Жорж Нива. Приведенный список далеко не полон, речь идет о томе почти в шестьсот страниц. «Тень маятника» интересна не только тем, что именно говорят герои книги; не только тем, что она представляет удивительно пеструю и вместе с тем каким-то образом цельную картину русской словесности определенного периода. Возможно, самое любопытное здесь – тот локус, та точка зрения, откуда интервьюер выстраивает контекст: будь на месте Виталия Амурского кто-то из активно работающих сегодня в России журналистов и критиков, о таком широком диапазоне поэтик, политических симпатий и тем для разговора, скорее всего, не могло бы быть и речи.
Мы выбрали для публикации беседу с Геннадием Айги по следующим причинам: во-первых, приурочив ее публикацию к пятилетней годовщине смерти поэта, а во-вторых - потому что за 21 год текст этот нимало не устарел. Напротив, многое из того, о чем идет речь в этом разговоре, выглядит актуальным — иногда пугающе актуальным.
Геннадий Айги (21.08.1934, деревня Шаймурзино, Чувашия — 21.02.2006, Москва) — поэт огромного таланта, значение которого — возможно, из-за особенностей его авангардных синтаксических и литературно-философских разработок и решений, — еще не в полной мере осознано на его родине. Преклоняясь перед диапазоном его знаний и представлений о многих вещах и в то же время отнюдь не всегда понимая его, — и потому особо удивляясь тому, что его сложнейший русский язык переводили и продолжают переводить на языки иностранные, — хотел бы отметить главное: я любил его прежде всего как замечательного человека. В общении он был на редкость прост и сердечен.
- Вот уже более тридцати лет вы работаете в литературе — и в родной, чувашской, и в русской. Однако, как писала одна западногерманская газета, нет в Советском Союзе (сейчас уже бывшем) поэта столь известного за рубежом, но столь незаметного в своей стране. В самом деле, переводы ваших книг вышли на многих европейских языках, однако для широкого читателя на родине ваше творчество пока остается малоизвестным. Хотелось бы понять, как вы сами объясняете такую ситуацию — сложностью ли своего творчества или какими-либо иными причинами?
- Сложность творчества — особый вопрос. Подчас то, что даже кажется простым, — как, допустим, отдельные стихи Пушкина, — на самом деле невероятно непросто. Всякая образная система, всякое непривычное слово в определенной степени содержат в себе некую опасность. Для властей и даже для общества (а я в данном случае не разделяю их) новая эстетика, новое мышление, новое мироощущение — несут угрозу. Определить ее суть они не могут, поэтому — для удобства — прибегают подчас к банальной формулировке об антисоветчине. При Хрущёве, при Брежневе это было очень распространено и удобно для обвинения.
Но я никогда не был антисоветчиком. Искусство — подлинное искусство — я рассматривал, смею сказать, с более высоких позиций, не вдаваясь в какую-либо идеологическую конъюнктуру. Подспудно-трагическая сущность жизни, как понимал ее, допустим, Андрей Платонов, была для меня всегда важнее. Естественно, я не отрывал свои экзистенциальные устремления от существующей реальности, но при этом придерживался твердого мнения, что всякое искусство имеет собственные цели. Так, в своем творчестве я старался синтезировать все основные достижения, тенденции, сложившиеся за большое время в русской поэзии. Мое творчество в этом отношении, очевидно, продолжает некоторые традиции русского авангарда XX века — прежде всего, в особой обостренности языка. Но само определение термина «авангард» в данном случае не следовало бы понимать упрощенно.
Поясню: русский авангард — это огромный и постоянный переворот во всей истории нашей культуры. Осознать его, следовательно, можно только в ретроспективе, начиная с петровских времен. Нельзя, скажем, сводить переворот в русской поэзии только к Пушкину. Я сам, например, отношусь к нему, можно сказать, с позиции Достоевского. Великими реформаторами русской поэзии оказались в разные времена и Державин, и Некрасов... Вне сомнения, Пушкин объединил в своем творчестве целый мир, поставив ключевые, кардинальные вопросы, касающиеся идейной и художественной проблематики. Но если мы обратимся к более поздним временам, то увидим, что универсальную работу во всех сферах русской поэтики (и вообще всей «языковой эстетики») проделал Хлебников. Хлебникова, таким образом, я считаю вторым по величине, всеобъемлющим поэтом нации. Но это не умаляет роль других! Тот же упомянутый мной Андрей Платонов, хотя он не был поэтом, глубочайше осознал именно поэтическое слово...
С этой точки зрения русский авангард, на мой взгляд, представляет классическое достояние всего корпуса русской словесности. Высоты одинаковы по совершенству, но всеохватности нет ни у кого. Новый путь, как мне представляется, должен будет скрестить экзистенционально-религиозные начала с новой фактурностью «мира форм» (точнее, с обновленным формотворчеством), и тут мы не сможем обойтись без завоеваний таких, казалось бы, отдаленных друг от друга мастеров, как поэт Иннокентий Анненский и художник Казимир Малевич. Кстати, я хотел бы подчеркнуть, что в современной культуре Малевич сейчас играет огромную роль, которая будет возрастать. О себе — понятом или непонятом — я могу говорить именно как о «малевичианце».
- Если можно, несколько слов о том, как вы приблизились к этому мастеру…
- С теоретическими трудами Малевича, как и с его искусством, я вплотную познакомился в 1961 году, когда работал научным сотрудником Музея Маяковского в Москве, где имеются богатейшие архивы по русской культуре начала ХХ века. К Малевичу меня вели Хлебников и некоторые тогдашние мои знания из истории нашего авангарда. Впрочем, кое-что я знал о Малевиче и из европейских источников по новому искусству.
Весь тот год я провел с теоретическими трудами великого Казимира. Его «Бог не окинут» произвел на меня ошеломляющее впечатление и совершил полный переворот в моем творчестве. Это я понял так: дело не в передаче чувств, не в отображении мира, а в абстрагированной абсолютизации явлений мира через человека-поэта; абсолютизации в виде движущихся масс энергии. Слова призваны создавать эти незримо-чувствующиеся заряды по законам Вселенским. Имея в виду их неземную крупность, не по-человечески организующиеся масштабы, а не эталонные меры-строфы старой поэзии. Кстати, такой подход к звуковым массам я всё более чувствую в музыке Бетховена, творчеством которого неотступно занимаюсь последние десять лет — разумеется, не как музыкант, а по некоему своему структурно-поэтологическому методу.
Добавлю к сказанному о Малевиче. Именно через него единицы измерения поэтического материала для меня — не строки и не строфы, а отдельные равномерные монолиты того или иного количества слов, разнокалиберные блоки ритмических конструкций.
- Ни Малевич, ни упомянутый вами Хлебников, которые особо дороги вам, не принадлежат к так называемой «московской» или «петербургской» школе. Они, скорее, представители, если позволено будет так сказать, «третьего града» русской культуры. Как вам представляется идея такого треугольника: Москва — Петербург — «другая Россия»? В какой его части вы чувствуете себя наиболее удобно?
- «Другая Россия» — это и есть синтезирующая Россия. К этому тянулись и Гоголь, и Достоевский (особенно в «Братьях Карамазовых»), и Толстой. Малевич больше старался жить с русским самоощущением в подмосковной Немчиновке. Даже в Петрограде — Ленинграде он жил с чувством мощи русской иконы. Помните его слова: «Я понял, что в иконе — вообще вся русская жизнь»?
Сейчас у нас, на мой взгляд, все больше исчезает московско-петербургская культурная антиномия. Дело, по всей видимости, в том, что в нынешней России литературный и живописный урбанизм давно попросту не существует. В своем позднем развитии русская культура тяжело и надрывно пережила урбанистические тенденции. Этот ее яркий период кончился вместе с кубофутуризмом и вообще с революцией. Современные цивилизационно-конформистские тенденции бесперспективны. Можно — или хотелось бы — ожидать нового всеобщего синтеза «другой России». Побудительные силы для этого — историческое самосознание, вернее — самоосознание страны (если это еще вообще возможно в нынешнем хаосе и распаде), равноправное отношение к природе (а надлежало бы ему быть — и сыновним!), введение в общую культуру нового времени русского философского наследия начала века. К счастью, сейчас у нас стали делаться кое-какие шаги в эту сторону…
Утопичность в сказанном, видимо, очевидна, если говорить о некоем общем движении. Но стремления отдельных личностей в этом направлении не могут пропасть даром. Я лично всегда чувствовал себя именно в той синтезирующей России, видя в этом особый свой долг как человек нерусского происхождения. В последнее время, в силу такой направленности, меня больше всего интересует Лесков, напоминая о давнем и долгом моем внимании к святоотеческой литературе, чтение которой особо сопровождало меня во время работы над поэтическим циклом «Поле — Россия»2.
— Можете ли вы что-то сказать об иерархии духовных ценностей в своем мироощущении поэта и человека?
— Иерархии в искусстве я не люблю. Великая заслуга русского авангарда заключалась именно в отмене всяческой иерархии. На мой взгляд, над всем русским искусством возвышается, одновременно питая его собою, культура русского православия. Высшая ее ценность — церковное богослужение, включая литургию Слова и Звука, а также, разумеется, иконопись. Сюда же относится вошедшее в русскую жизнь творчество отцов Церкви. Сюда же, в дальнейшей перспективе, я бы включил и записки, письма и другие документы многочисленных духовных лиц, сохранившиеся от страшных, безжалостных лет советской власти, особенно в период от 1920-х до 1950-х годов. Этого всего ничто еще не отменило и — верю! — не отменит. Когда бы русские руки ни коснулись Лескова и Чехова, не говоря уже об их предшественниках, — всё будет меряно той единственной высокой ступенью иерархии, о которой я сказал.
Высшая литература — несостоявшаяся святость. Это — вторая ступень двухступенчатой иерархии, и она сливается с лучшим, что есть в народном самосознании. На первой ступени многое проверяется. Если смотреть с такой высоты, допустим, на Маяковского, то становится ясно, что он никогда не был атеистом. Это был типичный богоборец. Что еще хотелось бы добавить: не люблю акмеистической элитарности — ни прошлой, ни сегодняшней. Присутствие православного духа и веянья в культуре? С тьмою некоторых писателей-«деревенщиков» ничего хорошего не выйдет. Нужна строгая чистота одухотворенности. Какая была, например, у Константина Леонтьева. Вспоминаю один свой разговор в 1973 году с известным псковским священником Сергием Желудковым. Он советовался со мной по поводу одной будущей своей работы: «Хочу написать статью под названием „Псевдоправославие писателя N и истинное православие академика Сахарова"». Я не называю тут имени писателя, упомянутого им. Дело не в этом. Главное — от многой мути очистилась бы современная русская литература с людьми такой мысли!..
- На фоне тех поэтических исканий, которые имеют место в современной русской поэзии, в вашем творчестве с особой силой проявляется тяга к выявлению внутреннего потенциала Слова. Чем можно объяснить, условно говоря, такой культ?
- Сказано, что «мы созданы по образу Его и подобию». Это я понимаю так: человек обладает воображением. Осуществляя воображаемое, он становится творцом. Так же как, впрочем, может стать и разрушителем. Можно даже сказать, что сам человек — это вообще Слово. Будем исходить из того, что миросозидание продолжается: понятие о «законченном мире» — это лишь одна из условностей. Тогда к Слову художника можно подходить как к одной из творящих сил. То есть понимание его в таком виде возвращает нас к первичной функции мироупорядывающего Слова, с надеждой на некоторую гармонию в соотношении сил Высших и человеческих. Что-то из такой возможности, естественно, приходится искать в Слове как таковом.
- Как вы понимаете сочетание «свобода творчества»?
- Свобода, как таковая, в моем понимании — высший дар человеку. В творчестве ничто мешать этой свободе не может. Чувство ответственности за свободу — тоже чистое явление, подобное молитве. Разумеется, я говорю об идеальном творческом состоянии. В остальном человек слаб.
- Ваше творчество прочно связано не только с русской, но и с французской поэзией. Особенно с так называемыми «проклятыми поэтами» — Бодлером, Рембо...
- Безусловно, французская поэзия сыграла большую роль в моем формировании. Именно благодаря Бодлеру и другим «прóклятым поэтам» в середине 1950-х—начале 1960-х годов, то есть в очень тяжелый для меня период жизни, я подготовил себя к мысли, что ни одной моей строки при жизни я не смогу опубликовать. Поведенческий пример автора «Цветов зла», стойкий и «одиноческий», в этом отношении оказался весьма сильным. С другой стороны, обращение к французской поэзии вывело меня из замкнутого круга существовавших обстоятельств в новый мир. Благодаря французскому языку, который я начал изучать, я получил выход в новую духовную сферу. Работа над «Антологией французской поэзии», которую я делал для чувашского читателя и которая после многолетних усилий появилась в свет в 1968 году3, была нелегкой, но отрадной. Через нее мне открылось европейское мироощущение, осознание свободы и культуры — то есть то, к чему я стремился. Ощущение нового «воздушного пространства» через французский язык было существенно дополнено моим приобщением и к Паскалю, и к Кьеркегору. Даже Ницше мне пришлось читать по-французски! Огромную поддержку получил я и через личные связи с такими французскими мастерами слова, как Рене Шар, Пьер Эмманюэль, Рэймон Кено...
В обстановке унижения, которому я постоянно подвергался многие годы, в обстоятельствах, когда не было никакой светлой перспективы (то есть вплоть до 1976 года), я сохранял самые сердечные чувства к французской культуре и, признаюсь, не терял мысли — хоть подчас это было и мучительно — о том, что именно в этой стране будут опубликованы и мои стихи... Чувства мои к этой культуре, конечно, не пропали, а предчувствия — сбылись.
- Роль Кафки, если не ошибаюсь, также оказалась не второстепенной? Особенно в плане экзистенциальном...
- Для меня Кафка — наивысшая религиозная совесть человека-художника. Главное для меня в нем — свет этого качества. Могу добавить: в течение трех десятилетий моим «творческим Евангелием» является книга Густава Яноуха «Разговоры с Кафкой», которую я нередко перечитываю. В ней я нахожу ответы на едва ли не все свои вопросы.
Самоотстранение от любых общественных процессов всегда было условием моего существования как художника. Чисто по-человечески, по-граждански я участвовал и продолжаю участвовать в различных «перестройках», испытаниях, порожденных разными «недостройками». Это началось давно, в середине 1950-х годов, когда я еще был студентом Литературного института в Москве и был связан с Пастернаком, потом продолжалось в 1960-е годы и в годы застоя. За право оставаться самим собой, за отказ от различных компромиссов меня много раз били на разных уровнях. И действительно, Кафка помогал мне. Его опыт помогал.
Опыт раз навсегда осознанного, принятого одиночества. Истинное одиночество (которого я лично никогда не мог достигнуть) — свет для других людей. В сказанном — и моя позиция, и то, что Кафку я не считаю апологетом одиночества, а вижу в нем редкостного испытателя душ, ведущего их к свету Истины. Человек как раз всегда одинок с псевдоистиной.
- Говоря условно, как художник, вы жили на своеобразном острове... Но, так или иначе, не были одиноки в своем положении?
- В самом деле, на этом острове рядом со мной находились такие замечательные люди и мастера, как Михаил Рогинский, Игорь Булах, Владимир Яковлев, Анатолий Зверев, украинские художники Валерий Ламах и Григорий Гавриленко. Не только меня, но и их поддерживала и даже спасала европейская культура, доходившая, конечно, в ограниченных формах информации. То есть, если мы вместе и были обречены в те времена на одиночество и даже на уничтожение (а так называемая «хрущёвская оттепель» лично для меня была периодом крайне тяжелым), то мы все-таки держались вместе и не собирались сдаваться.
Я назвал тут нескольких художников, и это не случайно. Надо заметить, что именно художники смогли в условиях крайне трудных выработать свой язык, построить новые отношения с властями. Так называемые «диссиденты» появились позже. Раньше всех, пожалуй, был Алик Гинзбург, начавший издавать свой «Синтаксис». Диссидентство как более широкое общественное явление сформировалось уже в последующие годы, и, конечно, выйдя на первый план противоборства с государственной косностью, с этой губительной машиной, оно нас прикрыло. Мы — поэты и художники — стали врагами, находящимися на втором плане. Вот так всё это происходило. Я это сам пережил, хорошо знаю и свидетельствую.
- Вернемся всё же к вашей поэзии, Геннадий. Вы уже отметили влияние на нее и русских мастеров, и мастеров французских. Однако, как мне представляется, нельзя сбрасывать со счетов и то конкретное поэтическое окружение, которое вы имели на родине не в лице «классиков», а в лице таких же страдальцев... Я, чья юность совпала с той самой хрущёвской оттепелью, прекрасно помню, каким счастьем для нас было читать полуслепые копии машинописных стихов Красовицкого, Бродского, Губанова... Очень разные, они по-своему не только осветили наш мир, но — сейчас это очевидно — дали большой импульс новой волне русской поэзии. Вы не ощутили его на себе?
- Из всех поэтов-современников я никого так сильно не любил, как Станислава Красовицкого. Это — боль моей жизни. Его поиски, всё более убыстрявшиеся, были исключительными. Мы любили друг друга, но вскоре перестали друг друга понимать. Мне кажется, что он всё более «олитературивался», — его стремление к «самобытно-русскому» языку становилось всё более стилизованным. В 1961 году он, в сущности, перестал писать. Пути наши разошлись. Губанов — это трагедия. Но он принадлежит к поэтам последующего поколения, которое стремилось выйти со своими стихами к людям — на площади ли Маяковского в Москве, либо в других местах. В отличие от нашего поколения эти ребята часто отдавались алкоголизму, различным разрушительным формам забвения. Хотя у них была большая энергия, желание внести в искусство нечто свежее, в окружении откровенных подонков, которые оказывались рядом, они медленно разлагались, гибли. Конечно, Губанов был очень ярким человеком. У него не было страха, но он не мог физически выдержать такую обстановку. В этом смысле я считаю, что он воплотил в своей личности несчастье, выпавшее на долю этой волны. Говорить о поэтическом влиянии этих и некоторых других поэтов, чьи стихи, в самом деле, пользовались огромным вниманием в московских и питерских кругах, по отношению к своему творчеству я не могу, хотя отдаю им должное уважение.
- В период новой оттепели, получившей название «гласность», на литературную сцену в стране вышло новое поколение поэтов. Кого из них вы высоко оцениваете?
- Если говорить обобщенно, то я вижу в нынешних молодых поэтах довольно странную тенденцию: они как бы сбрасывают с себя обременяющую душу, уходя в описание сугубо предметного мира. Таким образом, происходит их освоение современной — не только «становящейся» советской, но в самом широком смысле — цивилизации. Понятное дело, в аду жить с душой трудно. Без души в нем легче. Многие словно хотят сделать ад комфортабельным. Этот вот конформизм в современном русском авангарде — комфортабельность ада. Для меня — псевдоавангард. Тем не менее, удивляясь неожиданности такого поворота в нашей поэтической жизни, я должен сказать, что искренне люблю этих ребят, близко дружу с ними, верю в них.
Показательно вот что: если, скажем, поколение Губанова тянулось к нам, старшим, пыталось чему-то научиться у нас, интересовалось тем же Красовицким, то нынешние молодые оказались в отрыве... Где-то цепь распалась, хотя кое-кто ее хотел бы соединить. Наиболее интересными поэтами из тех, кого я знаю, на сегодняшний день являются, например, Владимир Аристов, Александр Ерёменко, Илья Кутик, Алексей Парщиков, Евгений Даенин. Особого внимания достоин Иван Жданов. Говоря о перспективах развития современной, в том числе молодой, русской поэзии, я думаю, что она не сможет сделать многого, не осознав необходимости синтеза в русской культурной жизни, не освоив философию Леонтьева, Флоренского, Фёдорова, Шестова, Розанова... Пока же молодежь еще не знает — или почти не знает — этого наследия.
Январь 1989 — июль 1990
Амурский Виталий. Тень маятника и другие тени: Свидетельства к истории русской мысли конца XX — начала XXI века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011
_________________________
1 - Первый — «Запечатленные голоса. Парижские беседы с русскими писателями и поэтами». М.: МИК, 1998.
2 -См.: Айги Геннадий. Поля-двойники. М.: ОГИ, 2006
3- Геннадий Айги. Франци поэчёсем (Поэты Франции ХV—XX вв.; на чувашском языке). Чебоксары, 1968. Книга получила премию Французской академии (1972).
Источник: Openspase.ru