22 Листопада 2017, 06:39 | Реєстрація | Вхід | Умови публікації

«Семюел Беккет: найвідоміший поет нашого тисячоліття»

Додав: pole_55 26 Лютого 2015 о 19:09 | Категорія: «Вавилонська бібліотека» | Перегляди: 2201
Автор матеріалу: Наталія Футерко | Фото: Photo by Louis MONIER/Gamma-Rapho via Getty Images.


Роберт Брустайн, 4 серпня 2006 року.

Самюелеві Беккету цьогоріч виповнилося б 100 років, але в певному сенсі йому завжди було сто. Мимоволі напрошується думка, що йому завжди було тисячу років. І хоча він не дожив 11 років до 2000 року, немає автора, який би більше заслуговував на титул найвідомішого поета тисячоліття. Будучи людиною одержимою  кінцем, а не початком, більше занепадом світу, ніж відродженням, його творчість сповнена настроїв втоми, близького апокаліпсису, спустошення та старості вже на ранніх етапах. Одна з перших літературних робіт Беккета, «Блудоскоп», це 98-рядкова поема із 17-ма примітками, в центрі якої зображено старіючого Рене Декарта, що чекає на сніданок та роздумує про плинність часу і наближення смерті. Беккет створив її у віці 24-х років. Ледь перетнувши рубіж 40-ка років, він вже бачив себе виснаженим, спустошеним Моллоєм і навіть ще немічнішим Мелоном, прикутим до ліжка, в будівлі, дуже схожій на  будинок пристарілих. У творі «Замок Акселя» (Сини С. Скрібнера, 1931) Едмунд Вілсон картав Т. С. Еліота за те, що він, будучи у віці всього 40-ка років, не називає себе інакше як  «старий орел», який вже не має сил розправити крила.

І цілком зрозуміло, чому Беккет обрав саме Еліота (так само як Джойса та Пруста) одним з своїх перших прикладів для наслідування в літературі. Вони – пустодзвінні проповідники Західного світу. У віці 76-ти років Беккет ще залишався старим орлом і, зі своїм ріденьким сивим волоссям, пронизливим поглядом та ведучим носом, навіть почав перетворюватися на такого. В інтерв’ю, включеним в твір Джорджа Плімтона «Драматурги за роботою» (Сучасна бібліотека, 2000), Беккет роздумував: «Зі зниженням рівня зосередженості, втратою пам'яті, тьмяніючим інтелектом… існує більше можливостей сказати щось близьке до правди. І попри те, що все здається несказаним, врешті-решт постає потреба це сказати. Дитина будує замок з піску без видимих на те причин. На схилі років, тримаючи в руках всього кілька піщинок, ми маємо таку можливість».


Portrait of Samuel Beckett by Reginald Gray, painted in Paris, 1961 

Всі, хто особисто знав Беккета твердили про його прекрасне почуття гумору, гострий розум, привітність та любов до бурхливих дискусій. Всі погоджувалися, що він був добрим другом та чудовим товаришем по чарці. Але ті риси, які він використовує для опису власних героїв – зниження рівня зосередженості, втрата пам'яті, тьмяніючий інтелект, параліч, параплегія, апатія, афазія – це типові симптоми хвороби Альцгеймера. Тим більше здається, що дійові особи творів Беккета назавжди позбавлені функцій розмноження і наділені тільки болісними видільними. Праця «Тестю та Кунард» так і залишилася «незавершеною»: «Людина… незважаючи на значні успіхи в процесах акумуляції та дефекації, чахне й помирає». Взяти хоча б сечовий міхур Діді, який доводить, що навіть фекальні органи можуть давати збій. «Джойс, – розповідав Беккет в інтерв’ю з Ізраєлем Шенкером, – тяжіє до всевідання та всемогутності як майстер своєї справи. Я ж працюю над безпорадністю та невіглаством».

Незважаючи на акцент на відсутності такої функції, що краще характеризує рушійну силу, яка керує Беккетом, ніж потреба виразити те, що вираженню в принципі не піддається? Його бажання перенести «щось з розряду реального в розряд ще реальнішого», маючи в руках всього-на-всього кілька піщинок, безсумнівно пояснює, чому цей ірландський письменник обрав саме французьку, а не англійську, мовою своїх п’єс, романів та поезії. «Легше, – відверто він зізнався Ніколасу Геснеру, – писати, іґноруючи стиль, саме французькою мовою», в той час як англійська, як він розповідав іншому журналісту, «протистоїть спокусі до зайвого красномовства та віртуозності». Розпочавши свою літературну кар’єру з допомоги у перекладі Джойсової «Анни Лівії Плюрабелль» французькою мовою, Беккету звичайно ж необхідно було очистити свій словниковий запас від надлишку стилістичних засобів та вербального красномовства, які є характерними для таких творів як «Поминки за Фіннеґаном», не кажучи вже про «пустопорожні розмови» вчених-філософів та критиків. І, поза всяким сумнівом, саме неприйняття Беккетом семантичного перенасичення підштовхнуло його до перекладу англійською «Кінця гри» для Роял-Корту. Він вірив, що завдяки цій мові зникне різкість та ритм твору. (І хоча саме англійська розкриває справжню ґрандіозність даної п’єси, її використання постійно піддається гострій критиці майже всіх лондонських літературознавців.)

Палке захоплення Беккета простою і лаконічною, ненав’язливою мовою підштовхнуло його до перегляду власного мистецтва крізь безжалісну призму вербального шліфування. І той антистиль, який він опанував – простий, стислий, іронічний, багатий на повтори, неалегоричний, водевільний – скоро став одним з найпрекрасніших інструментів в літературному оркестрі. Беккетове неприйняття надмірності також може пояснити, чому його роботи ставали все коротшими в міру розвитку кар’єри. Ще в 1945 році він вів пошуки власного мистецького шляху «у зниженні рівня зосередженості, нестачі знань та в бажанні тільки брати, не залишаючи нічого натомість». Чи намагався він очищувати власні образи за допомогою процесу, який Стівен Дедалус згадує в «Уліссі» і який би передав весь сенс наших життів в єдиному слові й таким чином перетворив би літературні твори на сущий мотлох? У двох мімах, які носили назву «Дія без слів», він почав цілком відмовлятися від мови, і театральний епізод «Подих» складається лише з короткого вдиху та видиху.

Це пояснює Беккетове сприйняття життя як короткого, хоча й безперервного, періоду спокути, який триває між першим та останнім подихом на землі – такий собі вербальний еквівалент поламаного годинника Далі, який постійно спізнюється і або зісковзує зі столу, або висить на дереві. Герой твору  «Кінець гри» Клоу описує вчора як «той триклятущий день в далекому минулому, який був перед цим триклятим днем». Хід часу в Беккета може бути швидким чи повільним, але він  завжди «триклятий». Життя проходить і оком не встигнеш моргнути, але все таки підкрадається невеликими кроками, кожного дня чимраз ближче і ближче – така собі ідіотська казочка про нескінченний завтрашній день, де мало здорового глузду і ще менше шаленства. (Використання образів з «Макбета» навмисне – Беккет цілком солідарний з промовою «Завтра, завтра, завтра», як підкреслював режисер Пітер Селлерс в  бостонській постановці під назвою «Гра/Макбет», яка поєднувала епізоди з творів як Беккета, так і Шекспіра.)


Samuel Beckett in St Jacque Boulevard, Paris, 1985. Foto: John Miniham.

Беккет власним відчуттям часу завдячує роботам видатного і найважливішого у своєму житті Марселя Пруста (який в свою чергу завдячує Анрі-Луї Берґсону). Але його театральним наставником насправді був Чехов, який також знав, як швидко чи як повільно може проходити життя, що він продемонстрував у використаному пізніше Беккетом прототипі, втіленому в образі балакучого старого Фірса у п’єсі «Вишневий сад» («Моє життя промайнуло так, наче я й зовсім не жив»).

Втома, старість, виснаження – постійні супутники старого чоловіка чи жінки, які вперто намагаються відшліфовувати мову – це типові герої та характерні особливості п’єс Беккета, які наскрізь пронизують кожну його роботу. Як і відчуття ізоляції. Надзвичайно рідко театр Беккета при цьому витримує більше двох героїв і часто це хазяїн та слуга. Коли Поццо та Лаккі приєднуються до Діді та  Ґоґо на кілька хвилин в п’єсі «Чекаючи на Ґодо», чи Неґґ і Нелл несподівано з'явилися зі сміттєвих баків у п’єсі «Кінець гри», щоб ввійти в словесну перепалку з Хеммом та Клоу, здається, що простір зовсім переповнений. Часто в п’єсах фігурує герой-відлюдник, який й веде монолог, як у випадку з повним розкаяння прочанином з п’єси «Остання стрічка Крепа»; чи балакучою домогосподаркою з «Щасливих днів»; чи жіночим голосом за сценою у п’єсі «Колискова», який заколисує старенького батька в кріслі-качалці; чи не найяскравіший приклад – позбавлений тілесної оболонки рот в п’єсі «Не я», який тихенько наспівує сумну мелодію в пустоті непроглядної пітьми. На фоні перспективи, можливо постядерної, де відсутні громадянське суспільство, соціальна інфраструктура, транспортна система, політична діяльність – людський вакуум, який є рушійною силою поодинокого протесту Беккета – п’єса «Катастрофа» (написана на знак поваги до Вацлава Гавела) – просто парадокс.

Вже навіть той факт, що цей найсвободолюбивіший відлюдник з-поміж всіх письменників, все таки обрав такий світський вид мистецтва улюбленим засобом самовираження – парадокс. В пам'яті виникають обривки спогадів про те, що під час Другої Світової війни Беккет був учасником французького Руху Опору. Важко уявити, що цей байдужий поет-відлюдник, приєднався до партизанів та виступив проти нацизму. Та все таки саме в літературі Беккет знайшов власний шлях прийнятного для себе посередника із зовнішнім світом, і хоча колективна природа театру часто приносила йому багато горя (про це мова піде трохи згодом), йому й на думку не спадало зректися свого шляху. Можливо саме тут криється причина покладання Беккетом великих надій на таких велетів театрального мистецтва як Жан-Луї Барро у Франції, Дональд МакВінні в Англії, Уолтер Асмус в Німеччині, Алан Шнайдер в США. Перш, ніж наважитися самостійно ставити власні п’єси, Беккет був вимушений віддатися в руки тих, кому міг довірити правдиве перетворення своїх героїв із книжкових на сценічних. («Я відчуваю, що жодному авторові не догоджали більше», – писав він Шнайдерові. Ця фраза – знак вираження глибокої вдячності – і стала заголовком їхнього листування.)

Беккет покладався на режисерів, але лише завдяки таким акторам як Г'юм Кронін,  Елвін Епштайн, Майкл Ґембон, Берт Лар, Джек МакҐовран, Патрік Маґі, Беррі МакҐоверн, Фредерік Ньюмен, Кріс О'Нейл, Мадлен Рено, Джесіка Тенді, Девід Варіллоу, Біллі Вайтло, Ірен Воф та іншим, список яких ще можна продовжувати, його образи були точно передані на сцені. Більшість цих акторів були або вже в літах, або в них вже з'явилася перша сивина на волоссі. Навряд чи театр Беккета пов'язаний з молодістю, яскравістю чи свіжими силами. Думаю, саме тому постановка «Ґодо» Майкла Ніколсона викликала гостре несхвалення деяких критиків. Такі прекрасні актори, як Стів Мартін та Робін Вільямс були надто сповнені шоубізнесової енергійності, щоб проникнутися млявістю Діді та Ґоґо (хоча Ф. Мюррей Абрахам та Білл Ірвін прекрасно зіграли Поццо та Лаккі). Американський репертуарний театр здійснив дві різні постановки «Ґодо»: одну – з акторами 20-30 років (Марк Лінн-Бейкер та Джон Боттомс), іншу – з ветеранами театру (Елвін Епштайн та Джеремі Гайдт). Молодше покоління пройнялося надзвичайно чарівними естрадними особливостями характеру героїв, але саме старше покоління  акторів справді відчуло їхню меланхолійну музику.

Окрім словника ізоляції, Беккет створив тезаурус інерції. Мабуть, найчастіше цитують його рядки з твору «Безіменний»: «Я не можу продовжувати. Я буду продовжувати». Цю думку він часто перефразовував і найнеочікуваніше він це зробив в заключній частині твору «В очікуванні Ґодо»: «Ну, нам слід йти? Так, пішли». Вони не поворухнулися. Один критик сказав, що в той час як шекспірівський Гамлет роздумує над питанням «бути чи не бути», герої творів Беккета з'ясовують саме оце «чи». Насправді Беккета так само, як і Шекспіра, цікавить надреальна безмежність, яка криється в реальній обмеженості. Як і Гамлет, Діді і Ґоґо обмірковують небуття, спочатку, щоб просто скоротати час, а пізніше (за словами Теннісона) – щоб перейти в інший світ. Але коли Ґоґо намагається повіситися, пояс рветься. Гамлет вважає самогубство ключем до незнаної країни. Діді та Ґоґо продовжують стояти посеред спустошеної безплідної мертвої землі. Вони не рухаються.

Насправді, інерцію та обмеження свободи можна вважати наскрізною темою робіт Беккета. Вони присутні і в «Кінці гри», де Хемм сидить сліпий та скоцюрблений  на стільці, а його старі батьки не можуть рухатися, оскільки знаходяться в сміттєвих баках. Це метафора «Гри», де три герої позбавлені волі через те, що сидять в урнах, а холодний промінь світла безжалісно спрямований на їхні голови під час розповіді про подружню зраду, яка й призвела до такого кінця; і це центральна тема «Щасливих днів», де Вінні зарита в землю, яка буквально огортає її тіло, як могила, викопана невидимим гробарем. Описуючи спосіб, за допомогою якого Беккет переносить свої думки з однієї п’єси до іншої, можна сказати, що «Щасливі дні» втілюють центральну ідею «Ґодо»: «Вони зародили життя по обидва боки могили, на хвилину проблискує світло, а потім знову настає темрява… Гробар відкладає щипці». Вітальня Вінні – це кімната її смерті, її життя – це вдих і видих єдиного ковтка повітря.

Але Беккетове захоплення інерцією та старістю – це не так бажання смерті, зацікавлення згасанням життя, як вираження ностальгії та суму, роздуми над хаосом всесвіту. І ніде ці переживання не виражені яскравіше, ніж в так званій елегії старості, «Останній стрічці Крепа», єдиній п’єсі Беккета написаній його рідною мовою. Вона – справжнє визнання для Беккета після «Ґодо», адже хоча він вже й був цілковито його власним творінням, можливо, надто обтяжений довжиною та великою кількістю повторів. В «Ґодо» Беккет трохи згустив фарби навколо думки про те, що життя – це ряд нелогічних та одноманітних подій, що один день нічим не відрізняється від іншого, одночасно ведучи обидві дії, як дві рейки однієї колії. Саме в «Останній стрічці Крепа» та в інших п’єсах, які були написані трохи згодом, він почав розуміти, що його мистецтво тяжіє до коротших висловів, що його творча мета криється скоріш у «відніманні, ніж в додаванні».


Foto: flavorwire.com

У «Крепі» Беккет економить сюжет вдаючись до простого технічного прийому. Події сьогоднішнього і завтрашнього днів, незважаючи на те, що програються на магнітофоні, розгортаються одночасно. Починаючись в майбутньому (підозрюю, як і в усіх п’єсах Беккета), сюжет обертається навколо єдиного героя – старезного Крепа, який тиняється по своїй самітницькій камері, досліджуючи короткозорими очима ключі, заглядаючи так само короткозоро в свої книжки, напружуючи старечі органи мовлення, вимовляючи слова, які милують його слух, шумно змочуючи горло віскі, смокчучи беззубим ротом банан з такою ж насолодою та смиренністю, як Естрагон їв свою моркву, а Наґґ – своє печенько. Звівши все до задоволення свого апетиту, Креп немає іншої мети чи заняття, окрім як спостерігати за старінням власних органів та відчувати збій функцій власного організму. Він, як і герой Еліота Геронтіон, «стариган в будинку, якого віддано на волю вітрів і закрито на поганий засув», але на відміну від Геронтіона, він навіть не має мрії про дощ.

Крепа з усіх боків оточило, майже поховало живцем, його минуле у виглядів безлічі коробок магнітофонної плівки, яка стала голосовим щоденником всього його життя. Єдина дія п’єси – це програвання однієї касети, на яку записано прозаїчний вчорашній день, в якому Креп був зрілим чоловіком, хоча й вже далеко не в розквіті сил. Монотонний, трохи надто пафосний голос з магнітофона викликає різну реакцію старого Крепа: зацікавленість, меланхолію, презирство, відчай. Спогади про пережите одного разу почуття повертаються до його сухої руки під час опису чорного резинового м’яча; після прослуховування плівки про дівчинку в лахмітті, яку одного разу мигцем побачив на пероні – тут він поспіхом перемотує касету; Креп припиняє прослуховування плівки, з відразою сприйнявши власне захоплююче відкриття сенсу життя; байдуже сказана фраза пробуджує нестримне бажання сексуальних насолод в човні, який погойдують хвилі.

На останній плівці Креп збирається записати своє сьогодення, але тепер в нього не залишилося нічого, «ні шансу на порятунок», нічого, окрім пам'яті, відчуття втрати та незадоволеного бажання; нічого, окрім перемотування відрізку про той човен на хвилях, який пробирається серед флагманських кораблів; і слухання розповіді про власне минуле, коли він все ще міг пригорнути свою плоть до плоті іншої живої особи. Остання сцена показує Крепа, який помирає у винайнятій кімнаті, його голова повисла на магнітофоні і він обнімає його руками, як незґрабний старий друг.

З-поміж усіх героїв Беккета Креп, здається, найбільш схожий на свого творця, про що свідчать нотки самопрезирства навіть у виборі імені героя. Мрійливий сум Беккета пов'язаний з незадоволенням власним життям і зовсім не схожий на сум Джемі Тироне з «Довгої подорожі у ніч» О'ніла, який цитуючи Россетті, сказав: «Моє ім'я – Невдаха. Ще мене звуть Досить, Запізно та Прощай». Але Крепова «Остання стрічка» – це світло посеред безодні, де немає спокою, надії, порятунку. Беккет, можливо, головний драматург екзистенціального повстання, того марного протесту проти Богом забутої реальності, яка була, напевне, вперше зображена саме Шекспіром в п’єсі «Король Лір». Тому й не дивно, що римо-католицька церква вважала Беккета богохульником.


Samuel Beckett at home in Paris, 1964 by Henri Cartier-Bresson.

Враховуючи те, як скромно Беккет завжди говорив про свої п’єси та власну персону (одного разу він подякував Алану Шнайдеру за «глибоку відданість моїй депресивній особі та прихильність до моїх кепських робіт»), то його прискіпливість щодо будь-яких відхилень від друкованого тексту видається дещо дивною. Це так діяло йому на нерви, що він навіть пригрозив позовом до суду, коли Шнайдер поскаржився на постановку «Кінця гри», зроблену Андре Ґреґорі, оскільки вона відходила від його плану постановки («Моя робота не без огріхів, але ця постановка справді огидна і псує п’єсу»). Він заборонив «Кінець гри», в якому грали б виключно жінки, і просто закипав від злості через «скандальну пародію на «Ґодо» театральної школи «Янґ Вік». Беккет навіть відкинув ідею Інґмара Берґмана екранізувати «Ґодо», бо хотів уникнути «берґманізації» п’єси і тому величезна ніша театральної історії так і залишилася незаповненою. 

Моя компанія теж мала неприємності з Беккетом, коли режисер Джоана Аклайтіс, літералізуючи постядерну метафору, зробила за допомогою технології додаткової реальності постановку «Кінця гри» на занедбаній станції метро (протирадіаційне укриття) і замовила до неї коротеньку прелюдію у Філіпа Ґлесса. І хоча Беккет ніколи не бачив цієї постановки на власні очі, він виступив проти «музикалізації»  п’єси, проти темношкірих акторів в ролях Хемма та Неґґа, і, згадуючи ряд його відгуків, написав анотацію, в якій говорилося: «Будь-яка постановка «Кінця гри», яка не дотримується мого плану постановки, є зовсім неприйнятною для мене». Великий розголос неоднозначної події та невдалі спроби Беккета та його аґентів зупинити це все, врешті-решт підштовхнули його внести додаткове розпорядження до заповіту, яке б контролювало постановки навіть після його смерті, забороняючи будь-яке відхилення від тексту чи авторського плану постановки. І справді, одному театру в м. Вашинґтон пригрозили судом згідно з заповітом Беккета після повідомлень про те, що компанія, яка включала чорношкірих акторів, додала вставку в стилі хіп-хоп у постановку «Ґодо».

В цьому випадку, завдяки сприянню Беккетового племінника Едварда, постановку дозволили здійснити. Подальші судові справи, спричинені заповітом і пов’язані з постановкою «Ґодо», в якій лише кілька ролей виконували жінки, суди зупинили на прохання обвинувачуваних. Лише після смерті Беккета закон починає дозволяти те, проти чого драматург так гаряче боровся за свого життя – а саме: право театрального колабораціонізму в межах розумного, з метою зробити певний внесок в театральну подію. 

Власницьке ставлення Беккета до своєї роботи – явище досить поширене серед сучасних драматургів. Артур Міллер боровся з постановкою «Тяжкого випробування» Вустер Ґруп. Едвард Елбі виступав проти цілковито чоловічого складу акторів постановки п’єси «Хто боїться Вірджинії Вулф?» Сем Шепард заборонив версії п’єси «Справжній Захід», в яких всі ролі виконують жінки. Але цей суворий контроль прав на літературну власність і перехід від простої чесності та прагнення триматися в тіні неочікуваний з боку письменника, особливо такого, який передбачає руйнацію майбутнього, майже цілком позбавленого речей, які варто зберегти. 

Та все ж хай яким песимістичним було б ставлення Беккета до стадії занепаду світу та безпорадності людських істот, і хоч як пригнічено він дивився б на ілюзорне трагічне тисячоліття, він продовжував вірити в силу слова та в безсмертя творів мистецтва. Для Беккета життя – це вічні муки, а мова – це спасіння. Людський рід не може рухатися далі. Але він буде рухатися далі. 

Роберт Брустайн – драматург, режисер, критик, засновник Єльського та Американського репертуарних театрів, почесний професор англійської мови в Гарвардському університеті. Його роботи: «Листи до молодого актора: універсальний порадник щодо виконання ролей» (Бейсік Букс, 2005) та книга, яка скоро вийде в світ «Риштування майбутнього» (Ел Юніверсіті Прес, 2006). Пєси, які нещодавно вийшли в світ: «Рання весна», «Повернення», «Ла-Манш».

Переклад за виданням The Chronicle Review, «Samuel Beckett: Millennium Poet Laureate», by Robert Brustein, August 4, 2006.
Переклала Наталія Футерко



Про проект


«Вавилонська бібліотека» – громадський перекладацький проект, що вирішує проблеми культурної комунікації та локалізації шедеврів світової літератури.

В рамках «Вавилонської бібліотеки» впроваджується проект перекладу міжнародної публіцистики: рецензії та інтерв’ю, літературна аналітика, статті «The New York Times», «The Telegraph», «The Guardian», «The Independent» «New Torker», та багатьох інших видань. Проект покликаний зробити поступ в літературному діалозі та запровадити практику перекладу матеріалів, котрі друкуються на шпальтах іноземних газет та журналів та апелюють до теми літератури. Сторінка проекту у Facebook. 

0 коментарів

Залишити коментар

avatar